Страница 127 из 219
перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент: избыточность деталей, "при которой деталь фактически становится системой" (Соколов, Толстая);
хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст ("Москва - Петушки" Ерофеева, "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, лирика Кибирова, "Чапаев и Пустота" Пелевина и др. ). Вообще доминирование "бесформенных форм" ("Прекрасность жизни" Е. Попова, "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Конец цитаты" М. Безродного, "карточки" Л. Рубинштейна и т. п. );
неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему "узлов" и "лабиринтов"): удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т. п. замещается "вкусом утраты и загадки".
Эстетизация симулятивной искусственности существования, восприятие реальности как трагикомического театра, гротескной самопародии, циркового зрелища уродств и абсурда сближает таких современных авторов, как Татьяна Толстая и Виктор Ерофеев, Елена Шварц и Вячеслав Пьецух, Владимир Шаров и Виталий Кальпиди, Алексей Парщиков и Иван Жданов, Валерия Нарбикова и Александр Иванченко, Нина Садур и Алексей Шипенко, Александр Еременко и Анатолий Королев. Безусловно, одной из первых манифестаций постмодернистского необарокко в русской литературе следует считать "Палисандрию" (1985) Саши Соколова. Внимание к искусственности реальности придает особую остроту проблеме творчества, заставляя переосмысливать модернистскую и авангардистскую философию свободы через творчество (новой реальности, нового языка, нового "Я"). Проблема личности, сочиняющей свое "Я", свой мир, свою жизнь, наподобие литературного произведения, внутри заведомо фиктивного и обманного мира - это одновременно проблема свободы: насколько она реальна в мире фикций? способно ли творческое сознание создать подлинную, нефиктивную реальность из материала симулякров? насколько это сознание независимо от симулятивной реальности?
Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм тяготеет к традиции Хармса. Необарокко восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Вен. Ерофеева или Евг. Попова). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Если концептуализм стоит на границе между искусством и идеологией, перформансом, внеэстетической реальностью, то для писателей необарокко характерна настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд. Одним словом, концептуализм ближе к авангарду. Необарокко - к "высокому модернизму".
Но, во-первых, концептуализм и необарокко формируются как течения фактически одновременно, на излете "оттепели", как реакции на кризис идеологического языка в целом, с одной стороны, и как попытки восстановить прерванные традиции Серебряного века и авангарда - с другой.
Во-вторых, обе тенденции параллельно развиваются в анде-граунде и самиздате - в оппозиции к официальной эстетике. Когда в конце 1980-х годов возникает возможность опубликоваться в России, обе тенденции предстают уже полностью сложившимися, с определенной историей, обнажившей скрытые тупики и пределы каждой из них.
И наконец, - в-третьих, между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ. Так, поэма "Москва-Петушки" представляет собой органичный синтез концептуализма и необарочной тенденции и, может быть, именно поэтому становится "пратекстом" русского постмодернизма в целом (по Формулировке Андрея Зорина). Показателен и пример Бродского: крупнейший поэт необарокко, он создает такой образцовый концептуалистский текст, как поэма "Представление" (1986). На границах концептуализма и необарокко построили свои поэтики и Виктор Пелевин, и Тимур Кибиров.
1. Постмодернистские тенденции в поэзии
Именно на территории поэзии состоялась первая атака постмодернизма на рубежи официальной культуры. Еще в 1982 - 1986 годах происходят публичные выступления и появляются первые публикации И. Жданова, А. Еременко, А. Парщикова, позднее в центр внимания выдвигаются такие поэты, как Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, Е. Шварц, В. Друк, В. Коркия, Н. Искренко, Т. Щербина, И. Кутик, В. Кальпиди. Возникла даже своеобразная "популярная версия" новой поэзии, представленная поэтами-"иронистами" И. Иртеньевым, В. Салимоном, В. Вишневским. Поразительным в широком интересе публики, который эти поэты завоевали в конце 1980-х годов, было то, что, в отличие от поэзии "шестидесятников", лирика нового поколения была лишена ораторского и публицистического начал. Появление этой поэзии вызвало критическую дискуссию ("Литературная газета", 1984) о "сложной" поэзии и о праве поэта быть "непонятным" читателю. Не зная в большинстве случаев о постмодернизме, эти поэты называли себя авангардистами и метафористами (К. Кедров даже настаивал на термине "метаметафоризм"), подчеркивая свое активное противостояние не только официальной, но и традиционалистской эстетике в целом*222. Неудивительно, что эта поэзия подвергалась шельмованию в таких консервативных изданиях, как "Молодая гвардия", "Наш современник", "Литературная Россия". Но показательно, что и лидеры либеральной словесности 1960 - 1980-х восприняли наступление "новой волны" как опасность для своей позиции*223. Так, например, И. Роднянская, ведущий критик "Нового мира" 1980 - 1990-х годов, в статье "Назад - к Орфею!" предъявила новой поэзии упреки в том, что в ней "смещаются и оползают самые основания поэтического творчества", утрачивается представление о служении поэта обществу, зарастает дорога к подлинной новизне и самое главное предается забвению извечное предназначение поэтического творчества: "быть одолением звуком, словом и смыслом заданных жизнью обстоятельств"*224.
Если первые публикации этих поэтов состоялись в "тамиздате" (парижский журнал "А - Я"), а в основном в "самиздате" начала 1980-х (единственное, пожалуй, исключение - сборник Ивана Жданова "Портрет", вышедший в издательстве "Современник" в 1982 году), то в период "гласности" постмодернистские стихи сначала появились в "экспериментальных" изданиях типа "Испытательного стенда" журнала "Юность" или экспериментального выпуска журнала "Урал" (1988, No 1), в альманахах "Зеркала" (1989), "Весть" (1989), "Вестник новой литературы"; позднее вышли персональные сборники всех сколько-нибудь заметных представителей этого направления. Примерно в конце 1980-х для Еременко, Кибирова, Жданова, Пригова, Рубинштейна открылась возможность публиковаться на страницах авторитетных "толстых" журналов - "Знамени", "Нового мира", "Дружбы народов". В 1990-е годы лирики "новой волны" заняли место современных классиков и законодателей эстетических вкусов, что было подтверждено присуждением им авторитетных литературных премий (немецкая Пушкинская премия 1993 года - Дмитрию Александровичу Пригову и Тимуру Кибирову, Малый Букер и Антибукер 1996 года - Сергею Ганддевскому, Антибукер 1997 года - Тимуру Кибирову, премия Академии современной русской словесности им. Аполлона Григорьева 1997 года - Ивану Жданову).
1. 1. Московский концептуализм
(Д. А. ПРИГОВ, Л. РУБИНШТЕЙН. Т. КИБИРОВ)
Концептуализм приходит в литературу из изобразительного искусства. Зачинателями этого направления в конце 1960 - начале 1970-х годов стали художники Э. Булатов, О. Васильев, И. Кабаков, Б. Орлов, Л. Соков, Д. Пригов (который в одном лице совместил изобразительный и литературный концептуализм) и целый ряд других. Ранними литературными версиями концептуализма были произведения поэтов-"лианозовцев" (см. о них выше - в кн. 1). По определению Бориса Гройса, одного из первых исследователей русского концептуализма (его статья "Московский романтический концептуализм" была опубликована в 1979 году в парижском журнале "А Я"*225): концептуальное искусство демонстрирует не изолированное произведение, а представляет собой художественный анализ того социального и культурного контекста, благодаря которому любой объект может приобрести эстетический статус (одно из первых произведений концептуализма "Фонтан" (1919) Мориса Дюшана - писсуар, выставленный в музее). Илья Кабаков уточняет особенности русской версии концептуализма. В западном концептуализме действует принцип "одно вместо другого": либо художественная "вещь" заменяется на другую вещь, или даже на словесное описание, на идею "вещи"; либо разрушается традиционное "место обитания" искусства - событие искусства выносится из музея или галереи в самые неподходящие пространства. В русском концептуализме вещь заменяется не на другую вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл, а на пустоту из-за тотального обесценивания реальности (как "вещной", так и словесной), превратившейся в свалку симулякров. Когда на картине Эрика Булатова горизонт заслонен советским лозунгом типа "Коммунизм победит", то это не замещает природный горизонт на его идеологический эквивалент. Советский лозунг уже давно стал бессмысленным, ни к чему реальному не отсылающим, и потому он воплощает метафизическую пустоту - отрицательную реальность. Илья Кабаков пишет: "Вот это соприкосновение, близость, смежность, касание, вообще всякий контакт с пустотой и составляет, как нам кажется, основную особенность русского концептуализма"*226.