Страница 122 из 219
Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Подчеркнутая вымышленность мифологии "ученика такого-то", разумеется, сближает его самого с автором романа. В этом плане важны разговоры между "автором романа" и "учеником таким-то", в которых "автор" выступает как своего рода ученик "ученика", по мере сил старающийся следовать методу, которым руководствуется последний. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству - далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма и романтизма. Но одно дело художник, в экстазе творчества уподобляющийся безумцу, и совсем другое сопливый недоросль ("Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый чаще пользоваться носовым платком", - говорит ему Акатов), "неуспевающий олух специальной школы", страдающий раздвоением личности и сексуальными комплексами.
Наиболее важной для понимания отношений между безумием повествователя и творчеством представляется глава четвертая "Савл". Эта глава фактически полностью состоит из сочинений "ученика такого-то" в разных жанрах: в жанре сказки ("Скирлы"), клятвы, утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения "Мое утро". Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой главе и во всей повести в целом становится его крик. Об этом крике учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении:
О, с какой упоительною надсадой и болью кричал бы и я, если бы мне дано было кричать лишь вполовину вашего крика! Но не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным свыше талантом. Так кричите же вы - способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных - кричите, пьянея и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!
Как неоднократно подчеркивается, главное предназначение этого крика состоит в том, чтобы "заполнять пустоту пустых помещений" и пространств. Но пустота в потоке сознания повествователя - это еще один образный эквивалент смерти. Крик в "пустоту пустых помещений", как и построение личной мифологии, обращен на преодоление смерти, на заполнение небытия, на регенерацию жизни. Но сам этот крик чудовищен, он плоть от плоти школы для дураков: "в нездешний ужас приводил этот безумный ваш крик и педагогов, и учеников, и даже глухонемого истопника. . . в ответном, хотя и немом крике, отверзались рты - и все недоумки орали чудовищным онемевшим хором и больная желтая слюна текла из всех этих испуганных психопатических ртов".
Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир создаваемый чувствами и фантазией "ученика такого-то", несмотря на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движение времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий импульс, - все равно остается частью хаоса. Показательно при этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти, сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им мифа, также несет на себе печать смерти. Исчезнувший в результате метаморфоз "ученик такой-то", подобно привидению, не оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе: ". . . я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер". Учитель Норвегов уже умер и разговаривает с повествователем, находясь на том берегу "восхитительной Леты".
В последней главе романа встреча двух мирообразов хаоса приводит к парадоксальному итогу. Оказывается, что не только ни один из них оказывается не способен одолеть другой, но и, более того, мифомир героя и абсурдный мир школы для дураков не могут не взаимодействовать друг с другом. Ведь у них есть общий знаменатель: тяготение к смерти. И в то же время центральный эпизод этой главы - притча о плотнике, рассказываемая Савлом, важна прежде всего тем, что в ней метаморфозы связывают категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам "Школы для дураков": творца и палача, птицу и жертву, палача и жертву. Творец - палач - птица - жертва образуют здесь некое нерасчленимо текучее целое.
Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает очертания более сложные, чем у А. Битова и Вен. Ерофеева. Строго говоря, в "Школе для дураков" вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов - диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. Но неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение этих мирообразов, прекрасного и кошмарного, не вызывает у автора чувства отчаяния: именно в результате этого взаимодействия возникают бесконечные метаморфозы, тождественные жизни и преодолевающие смерть. Трансформация диалога с хаосом в диалог хаосов снимает трагедию. Именно в "Школе для дураков" впервые происходит приятие хаоса как нормы, а не как пугающей бездны, ак среды обитания, а не как источника мук и страданий.
"Между собакой и волком": метонимии хаоса
Однако уже в следующем романе Саши Соколова "Между собакой и волком" (1979) сама природа метаморфоз, происходящих внутри хаоса, ставится под сомнение. Здесь, как и в "Школе для дураков", творческая воля каждого из трех центральных повествователей романа (точильщика Ильи, охотника Якова Паламахерова, автора полупародийных стихов и глав "Дневник запойного", и безличного автора) выражает себя через метаморфозы. Но в этом романе метаморфозы, как правило, удивительно однокачественны. Они и совершаются здесь по метонимической, а не метафорической, логике: волк превращается в собаку; лис, привязанный к рельсам, - в Илью, к тем же рельсам точно так же привязанного; безногий точильщик - в хромого кустаря-кожевника, железнодорожный инспектор - в поручика и морячка, случайных соседей Ильи по вагону; Паламахеров - в своего прадеда, Орина - в слабоумную девочку, Петр - в Павла, Калуга - в Кострому, охотник - в убийцу. . . Потому так важен в композиции романа мотив родственности всех со всеми через множество опосредующих звеньев; "Волчья река - это, паря, твоя родня", - говорит о себе Илья в первой главе романа. Потом окажется, что железнодорожный инспектор - его родной брат, а Яков Ильич Алфеев, одноногий товарищ по несчастью, возможно, его сын.
Непрерывные метонимические (не по сходству, а по соседству) метаморфозы формируют особую вечность. Это вечность однородная, однокачественная и потому тягостно-неподвижная. Это Сизифова вечность. Небытие, смерть представляются единственной возможностью преодоления этой вечности. Симптоматично, что только на пороге смерти (или после нее) персонажи Соколова переживают качественную метаморфозу: "злоблудучая фря" Орина после смерти становится "непонятной незнакомкой", узнаваемой как "Вечная Жизнь" и одновременно несущей верную смерть своим обожателям; юродивый шут Илья, при жизни лишь иронически обыгрывавший свое "пророческое" имя ("Мыслил я тучи вспять завернуть, да лень одолела, назюзился и размяк"), в послесмертном послесловии осознает истинно пророческий вес своих слов, вопрошая собеседника: "Или сокровенны тебе слова мои?"; а неудачливый - судя по полупародийным стихам - поэт Яков Ильич Паламахеров, пройдя через видение смерти, возвышается до неподдельно поэтического слова, сливаясь в этом слове с безличным автором.
Вот почему творческое сознание, порождающее метаморфозы, в романе Соколова вновь, как и в "Школе", притягивается к смерти: смерть, как и в финале поэмы Ерофеева, видится здесь единственно реальной, и значит, единственно подлинной метаморфозой. Не случайно сам Соколов парадоксально определяет свой роман как повествование "о беспрерывности человеческого существования, о его замкнутости"*209.