Страница 34 из 89
Декоративный план вытесняет всё прочее; вместо cogito, ergo sum — canto, ergo est. Кречмар отмечает изоморфизм отношений между сценой и залом: «полное единодушие господствовало в отношении предъявлявшихся к театру требований: желали лишь одного — смотреть, удивляться и поражаться»[166]. Как же было не удивляться певцам, исполнявшим 18 двухоктавных гамм на одно дыхание; знаменитый кастрат Ферри в XVIII веке ухитрялся даже на протяжении двухоктавной хроматической гаммы делать трель на каждой ноте — и всё на одном дыхании![167]Но разве не на одном дыхании разыграна и итальянская история во всех её трелях и руладах! Эти нескончаемые заговоры и вероломства, перевороты и революции, не выходящие при всей их кошмарной непредсказуемости за рамки образцового libretto, эта блистательная галерея знаменитых bel canto, кондотьеров и разбойников из семейных кланов Висконти, д’Эсте, Медичи, Сфорца, распевающих свои арии и срывающих голоса, и здесь же обязательные «примадонны», вроде Катарины Сфорца, внучки Франческо Сфорца и незаконной дочери Галеаццо-Марии, которую безошибочный инстинкт века наградил-таки адекватным прозвищем «la prima do
Удивительный склик симптомов. Провинциальный ужас Лютера, столкнувшегося с разнузданной вакханалией «города, ставшего шлюхой»,[168]повторился спустя два столетия в «святая святых» итальянской души: в оперной «реформе» («реформации»!) Глюка. В споре
Глюк-Пиччини немецкому композитору пришлось взять на себя роль Лютера sui generis. Любопытно, что Рихард Вагнер, дословно повторивший в своей характеристике итальянской оперы лютеровский диагноз Рима,[169]сводит реформу Глюка к восстанию композитора против произвола певцов. «С этого времени господство над оперой решительно переходит в руки композитора: певец становится орудием намерений композитора, намерения же эти сводятся к тому, чтобы драматическое содержание текста получало соответствующее выражение»[170].
Итальянская трагедия оказалась трагедией маски, увиденной лицом; грандиозные декорации Возрождения, потрясшие мир, непоправимо отвлекли внимание от самого действия, которое оборачивалось на этот раз муками… рождения. В исторической концепции серии «проторенессансов», предшествующих-де сценическому апофеозу некоего окончательного «саморенессанса», героем выступила именно «маска»; скандальное несоответствие итальянского уникума общим ритмам европейского становления потребовало объяснения и оправдания; нужно было действительно оправдываться в непричастности к робким темпам «Средневековья», настолько разительным выглядело отличие этого presto от ученических начинаний прочих стран. «Возрождение» пришлось как нельзя кстати, тем более что реальность его на протяжении целого тысячелетия не могла быть оспорена; оно и было единственно реальным фактором итальянской истории, вплоть до самого… «Возрождения»; с XV века фактор этот незаметно перерастает в маску, скрывающую реальность «рождения». Италия, возродившая Грецию и навсегда связавшая европейскую душу с чистейшими истоками эллинства, удивительным образом унаследовала и трагическую судьбу Греции; аполлонический сон и там и здесь проспал вторжение действительности, после чего первой суждено было очнуться римской провинцией, а второй и вообще провинцией; пробуждение оказалось действительностью «гидов», пересказывающих трепетные послеобразы собственных давних снов.
Характерно, что само слово «возрождение» впервые произносится в самый миг «рождения», как бы застилая по инерции неожиданность свершившегося мимикрией привычных декораций; приставка «воз» играет здесь ретроградную роль некой «пуповины», насильно привязывающей «новорожденного» к утробной древности, которая возрождается на этот раз в обличии Хроноса, пожирающего детей. Еще раз: гамлетовский «вывих времени» был катастрофически разыгран в масштабах целой нации; череда «протовозрожденческих» реприз прорвалась вдруг небывало новой модуляцией в иную «интродукцию», принятую по привычке за очередной (кульминационный) повтор и зачисленную в «актив» круговых «возрождений»; эксгумированная древность, ослепившая Италию соблазнами некой «музейной онтологии», парализовала «прекрасное мгновение» взглядом возрожденной Медузы. Итальянская история, обскакавшая европейскую на одном виртуозном дыхании тысячелетнего энтузиазма перед собственным прошлым, сорвалась на последнем барьере; парадокс Оскара Уайльда о природе, подражающей искусству, обернулся здесь историей, подражающей истории, с той лишь роковой поправкой, что одна из них была новой, а другая древней; все эти свирепые кондотьеры, замершие в камне волею Донателло и Андреа дель Веррокьо, заговорщики и тираноубийцы, сошедшие со страниц Саллюстия и Тита Ливия, пламенные трибуны, бредящие реминисценциями из Гракхов и Катонов, — бессмертные «итальянские мальчики», в том самом смысле, в каком проговорился впоследствии о «русских мальчиках» Достоевский, «мальчики», исступленно имитирующие деяния предков и самозабвенно внемлющие в садах Козимо Руччелаи бессильно-патриотическим нашептам Макьявелли.
«Возрождение» во всем объеме видится неким несением даров имеющему родиться «младенцу»; дары — древность, несомая этими новыми «волхвами». У самих яслей выяснилось, что с дарами и не думают расставаться; дары, как шкура убитого Несса, прилипли к носителям, которые и сами преобразились в «дары», зарегистрированные в музейных каталогах.
Трагедия «Возрождения» — рок, настигающий персоны-маски и безжалостно срывающий их с лица, чтобы обнаружить под высверленными зрачками маски глаза, Леонардово «окно души» (finestra dell anima), только что рожденной, а вовсе не возрожденной души самосознания.
Неразгаданные, жалящие насмерть симптомы: античная персона вписана в структурную определенность языческого космоса; розыгрыш судьбы очерчен портативностью строго обозримого пространства. Никакого головокружения; четкая распределенность ролей: боги играют человеком, судьбы играют богами. Ужас равнозначен катарсису, ибо ужас заведомо укрощен аполлонической геометрией сцены, подчиненной, в свою очередь, аксиоматике Эвклида. Всё известно наперед; детективная ущербность действия компенсируется минимумом порядков свободы, как раз достаточных для монологических ламентаций героя. «Ренессансная» личность, силящаяся выдать себя за античную маску и нарушающая тем самым тройной принцип драматических единств, звучит невыносимым диссонансом в обстающем её мире. Диссонанс этот будет назван историками, проглядевшими за великолепиями дизайна «наготу» короля, «открытием личности»;правильнее было бы назвать его «закрытием личности»;личность, равная маске (античная persona), в последний раз доигрывает здесь свою героическую роль, разрываясь предсмертным фейерверком «титанизма». Надо освободиться от псевдомузейной установки, чтобы разглядеть действительную природу этого «титанизма»;героизм грекоримской персоны — прямая стилистическая консеквенция из специфического устройства античного мира, где можно было претерпевать любые судьбы, кроме заброшенности и потерянности.
166
Г. Кречмар, История оперы, Л., Academia, 1925, с. 69.
167
О некоторых виртуозах поговаривали, что они демонстрировали гортанные чудеса перед клетками с соловьями и — к стыду последних.
168
«Die feine gläubige Stadt ist zur Hure geworden».Luther, Ausgewählte Schriften, Berlin, Deutsche Buch-Gemeinschaft, o. J., S. 387.
169
«Итальянская оперная музыка очень удачно названа проституткой». Р.Вагнер, Опера и драма. Избранные работы, М., 1978, с. 338.
170
Там же, с. 275–76.