Страница 2 из 168
Абель Ганс
В этой книге, анализируя творчество «ныне здравствующих современников», мы попытаемся разобраться в актуальных проблемах кино — своеобразного языка искусства, всегда пребывающего в состоянии бурного развития. Мы не говорим здесь о Жане Эпштейне[1] (так же как и о других уже умерших выдающихся деятелях кино — Жермен Дюлак[2], Жаке Фейдере[3], Жане Виго[4]), хотя его фильмы и статьи оказали влияние на творчество тех мастеров, которых мы рассматриваем, на творчество ветеранов кино и тех, кто последовал за ними. Все они, может быть даже не отдавая себе в этом отчета, многому у него научились.
О заслугах Жана Эпштейна много говорилось на торжественном вечере, устроенном по инициативе Французской синематеки в зале Дворца фестиваля в Канне.
В числе выступавших был и Абель Ганс, старший боевой соратник Жана Эпштейна. Он произнес. взволнованную речь, из которой мы позволим себе здесь привести несколько выдержек. В них видно не только желание поставить имя Жана Эпштейна перед именами тех, кто в наши дни иногда в столь различных направлениях продолжает начатое им дело. В какой-то мере эти выдержки говорят и о цели данной книги, цели, заключающейся в том, чтобы на примерах тяжелого и зачастую горького труда на ниве этого коллективного искусства, произведения которого никогда ne являются до конца плодом индивидуального творчества, показать, что оно обязано все-таки отдельным личностям, двигающим вперед развитие средств его художественной выразительности и техники.
«Что представляет собой киноискусство без людей, которые являются его творцами?»—задал вопрос Жан Эпштейн.
Но послушаем самого Абеля Ганса:
«Для того чтобы изумить нас, этому подлинному и редкому гению[5] следовало бы работать в области чистого мышления и абстракции. Но таинственные силы затянули его в зубчатые колеса кинематографии, и, пока он пытался вразумить механизм, тот наносил ему одну смертельную рану за другой— автомат душил изобретателя. Несомненно, что, повинуясь верховным жрецам, вершащим во мраке судьбу человека, Жан Эпштейн мог бы подавить в себе художника и мыслителя и жить, как простой смертный; но он предпочел жертвенную смерть жизни, купленной ценой проституирования своего искусства».
Подобную драму переживают в той или иной мере все творцы произведений для экрана, в их числе и в первую очередь Абель Ганс, который, начиная свое выступление в Канне, воскликнул: «Мой голос надорван, мысль растеряна и жалкие слова лишены силы; я задыхаюсь от набившейся в рот земли, меня тоже убило французское кино: перед вами мертвец, говорящий о другом покойнике».
И, действительно, Абель Ганс не снимал уже свыше десяти лет. Его далеко идущие замыслы не нашли своего воплощения на экране, и можно было подумать, что этого человека, чей пророческий гений вознес «седьмое искусство» на еще не виданные высоты, обогнала экономическая, психологическая и техническая эволюция кинематографа.
Когда в последние годы появились такие «технические новшества», как широкий экран и стереофония, многие ли из нас вспомнили, что Абель Ганс изобрел тройной экран еще в 1927 году, а в 1934 применил звуковую перспективу? Однако существенно не то, что он опередил развитие кинематографа на 25—20 лет; главное, что и сейчас своей концепцией поливидения, рассматриваемого как своеобразная изобразительная симфония, этот ветеран французского кино продолжает идти впереди тех, кто ищет новое, а его прежние опыты не только не превзойдены, но по своему уровню остаются выше современных. В частности, по прошествии тридцати лет тройной экран фильма «Наполеон» остается самой смелой и самой многообещающей попыткой решить проблему широкого экрана.
Нет, Абель Ганс не умер. Вновь выйдя из мрака забвения, грозившего его поглотить, он предстал перед нами со взором провидца, с непоколебленной верой, со спасенными от гибели обрывками своих произведений, богатство которых и по сей день приводит в изумление.
Три года назад Клод Мориак воздал ему должное па страницах «Фигаро Литерер». Открывая беседой с Гансом рубрику «Беседы с... » в «Кайе дю Синема», Жак Риветт и Франсуа Трюффо выразили чувства молодого поколения и предоставили Гансу приятную возможность высказать свои мысли о будущем кинематографа. Одновременно с этим парижский кинотеатр отвел несколько недель для повторной демонстрации его фильмов. Ганс вновь присутствовал в Венеции, в Сан-Пауло, и этого присутствия было достаточно, чтобы дать хороший ответ тем, кто делал вид, что его не знает. И, наконец, величественный призрак Наполеона Бонапарта, извлеченный из могилы и свыше полугода не сходивший с экрана «Студии 28», оказался для современной публики и критики своего рода откровением.
После десятилетнего скромного молчания Абель Ганс снова среди нас, он отнюдь не остался в прошлом своего творчества, он ушел вперед—бодрый, со взором, устремленным в будущее того искусства, безмерные возможности которого он всегда провидел. Сейчас, как и тридцать лет назад, его замыслы далеко выходят за те рамки, которыми обычно ограничивают этот таинственный способ воссоздания жизни.
Таким образом, Ганс — звено, связывающее прошлое с будущим. Его творчество уходит своими корнями к самому первому периоду существования кинематографа... 1911 год... В ту пару аппарату братьев Люмьер было 15 лет. Едва закончился этап «живых картин», а Абель Ганс уже связал с этим механизмам свои замыслы молодого литератора. Характер его первых дебютов помогает понять, как возникла первая французская школа кинематографии— школа, пришедшая к новому виду искусства через литературу и театр.
Абель Ганс родился 25 октября 1889 года в Париже на улице Монмартр. Частично его юность прошла в Бурбонэ, откуда была родом его семья. По окончании начальной школы он зачисляется стипендиатом в коллеж Шапталь.
Его литературные способности проявляются рано. Ганс публикует сборник поэм «Палец на клавише», затем пишет пьесу «Дама озера», для которой Ролан Манюэль сочиняет музыку. Под влиянием лирики Д'Аннунцио Ганс сочиняет пятиактную трагедию в стихах «Самофракийская победа» и посылает ее Саре Бернар. Пьеса привлекает внимание великой актрисы и благодаря ей в 1914 году принимается к постановке в «Театр Франсэ». Однако война помешала ее сценическому воплощению.
Чтобы заработать на жизнь и сблизиться с деятелями театра, Ганс наряду с литературными занятиями исполняет небольшие роли на сцене, а с 1909 года, когда ему исполнилось 20 лет, — в кино. Его первой ролью был, по-видимому, Жан Батист Поклей в фильме «Мольер», поставленном Леонсом Перре[6] для фирмы «Гомон». Он сыграл также брата Макса в одном из фильмов Макса Линдера. Но его устремления шли гораздо дальше. Он пишет сценарии, которые Гомон принимает к постановке: в 1910 году — «Паганини», «Конец Паганини» и «Преступление деда», поставленные Луи Фейадом, одним из крупнейших режиссеров того времени, «Красная гостиница», «Трагическая любовь Монны Лизы»; в 1911 году— «Сирано и Д'Ассуси» и «Лунный свет при Ришелье». Три последних фильма были поставлены Капеллани[7]. По другим сценариям Ганса фильмы сделаны Камилем де Морлоном[8]. Но Абель Ганс рассчитывает сам ставить свои фильмы. В 1912 году он основывает киностудию и уже в качестве режиссера снимает свой первый фильм «Плотина». Осуществив постановку еще трех фильмов, Ганс возвращается к деятельности сценариста и пишет для «Фильм д'ар»[9] «Санитарку» (1914).
В августе 1914 года Абель Ганс был мобилизован и прикомандирован к армейской кинослужбе в сентябре 1915 года он освобождается от военной службы и возобновляет прерванную работу в кино. Луи Нальпа[10] ссужает ему пять тысяч франков и дает пять дней сроку для съемки фильма «Драма в замке Акр». В последующем фильме «Безумие доктора Тюба» Абель Ганс пытается создать оптические эффекты, о которых давно мечтал. Режиссер применяет кривые зеркала и использует другие смелые технические приемы, которые пугают продюсера. Фильм не выходит на экран, и Ганс возвращается к благонравным историям, выдержанным в духе того времени.
1
Жан Эпштейн (1897-1953) - один из представителей так называемого раннего "Авангарда", возникшего во французском киноискусстве после первой мировой войны как реакция на наблюдавшийся в те годы упадок французской кинематографии, выразившийся, в частности, в засилии на экранах страны американских фильмов, в рабском копировании иностранных образцов "коммерческими" режиссерами Ранний "Авангард", куда, помимо Ж. Эпштейна, входили Луи Деллюк, Абель Ганс, Марсель Л'Эрбье, Жермен Дюлак, Жак Фейдер, стремился продолжать реалистическую линию французского кино предшествующего периода, обращался к сюжетам, взятым из народной жизни, к экранизации французской классики, но в то же время, занимаясь разработкой специфических средств киновыразительности, нередко сползал к формотворчеству.
2
Жермен Дюлак (1882-1942) - первая французская женщина-кинорежиссер, представительница раннего "Авангарда". В своих фильмах "Загадочный Жео" (1917), "Души безумцев" (1918), "Испанский праздник" (1919) большое значение придавала тонкому воссозданию атмосферы действия, используя для этого эффекты освещения, выразительные ракурсы съемки, ритмичный монтаж.
3
Жак Фейдер (1888-1948) - французский режиссер, последовательно придерживался реалистического направления. Большое значение в становлении реализма во французском киноискусстве имели его фильмы "Кренкебиль" (1923), "Тереза Ракен" (1928) и "Новые господа" (1929) - сатирический памфлет на буржуазный парламентаризм.
4
Жан Виго (1904-1934) - французский кинорежиссер, создавший ряд социально острых правдивых фильмов: "По поводу Ниццы" (1929), "Ноль за поведение" (1932), "Аталанта" (1934).
5
Речь идет о Жане Эпштейне. — Прим. ред.
6
Леоне Перре - французский кинорежиссер, работал большей частью в американских студиях Пате. Находился под влиянием довоенной итальянской школы, для которой характерны салонные мелодрамы с участием кинозвезд. Много внимания уделял разработке монтажа, операторских приемов, эффектов освещения.
7
Альбер Капеллани - известный французский кинорежиссер. С 1908 года - художественный руководитель ССАЖЛ ("Кинематографического общества авторов и литераторов"), привлекавшего для съемок крупных театральных актеров и экранизировавшего французскую литературную классику и произведения крупных современных авторов, что способствовало становлению кино как вида искусства.
8
Камиль де Морлон - французский кинорежиссер 1910-х годов. В период увлечения американскими образцами развивал национальные традиции французского кино.
9
"Фильм д'ар" ("Художественный фильм") - основанное в 1907 году во Франции акционерное общество по выпуску фильмов, по своим установкам аналогичное ССАЖЛ. В 1908 году выпустило первый художественный фильм "Убийство герцога Гиза", который оказал большое влияние на развитие мирового киноискусства.
10
Луи Нальпа - директор-распорядитель "Фильм д'ар".