Страница 45 из 77
В полемической статье «Г-н Франсуа Мориак и его свобода» (1939) Сартр утверждал, что романист не должен быть «богом» своих героев, то есть обладать вездесущностью, которая позволяла бы ему беспрепятственно менять точку наблюдения. Романист, по мнению Сартра, правомочен обладать функциями либо свидетеля своих героев, либо их сообщника, но совмещая эти функции, он «убивает сознание героев». Критикуя эстетическую позицию художника— «привилегированного наблюдателя» и полагая, что теория относительности является законом не только для физического, но и для художественного мира, Сартр связывает жизнеспособность персонажа с его свободой:
«Вы хотите, чтобы ваши персонажи жили? Так сделайте их свободными. Важно не определять и, тем более, не объяснять (в романе даже самый лучший психологический анализ пахнет смертью!), а всего лишь показывать непредвиденные страсти и действия».
Удовлетворяет ли проза самого Сартра его эстетическому кредо? Сартр в самом деле не совмещает функций свидетеля и сообщника, не привносит в повествование собственных комментариев, призванных прояснить самосознание героя. Вместе с тем его герой не свободен. Конечно, свобода любого героя художественного произведения иллюзорна, однако в рамках общей художественной иллюзии возможен разговор об иллюзии подлинной и мнимой свободы.
Сартровский герой лишен возможности выбора, ибо его поведение обусловливается не противоречивостью натуры, а цельностью тезиса, сформулированного писателем. Пабло вобрал в себя тезис о нелепости мира. Следовательно, он должен разочароваться в любимой женщине. Это предвиденное разочарование. Непредвиденной была бы новая вспышка любви к Конче. Но непредвиденность — табу в художественном мире Сартра. Она была бы равносильна бунту творения против творца. Творец же предусмотрительно гарантировал себе неприкосновенность. Сартр не открещивается от «божественной» роли, он тоже «бог» своих героев. Причем «бог» закона («абсурдного»), а не благодати. Такому «богу» нет нужды убивать сознание героев, ибо их сознание он смоделировал необходимым для себя образом. Свобода «абортирована» им в зародыше.
И все-таки Сартр-художник, каким бы аскетом он ни был, в каком бы очевидном подчинении ни находился он у своего философского двойника и наставника, случалось, не проявлял должной последовательности; случалось, исподтишка грешил. И в сборнике «Стена» сохранились следы его прегрешений, его еретического взгляда в сторону, увлечения жизнью, его кощунственного забвения абсурдности бытия (пусть читатель сам расставит необходимые кавычки). Наиболее отчетливо проступают такие следы в повести «Детство хозяина», завершающей сборник.
Возможно, намерения автора в этой повести были вполне благонамерены: он хотел показать процесс формирования «мерзавца» (в сартровском значении слова). Однако, осуществляя свой замысел, Сартр соблазнился социальным анализом, причем анализом пристрастным, не лишенным ядовитой иронии. У Сартра-философа нет прав на такой анализ. Это контрабанда.
Сартр повествует об отпрыске богатого рода провинциальных фабрикантов, Люсьене Флерье. Живописуется обстановка в семье, где каждый хорошо усвоил роль, которую призван сыграть в этом мире. Маленький Люсьен с любопытством и недоумением следит за «играми» взрослых:
«Было увлекательно, потому что все играли. Папа и мама играли в папу и маму; мама играла в мучения по поводу того, что ее золотце так мало кушает, папа играл в чтение газеты, время от времени водя пальцем перед лицом Люсьена, приговаривая: шурум-бурум! И Люсьен тоже играл, только не знал, во что».
Проведя детство в призрачной обстановке, в лицее он начинает подозревать, что «существование — иллюзия», и смутно мечтает о самоуничтожении с дидактической целью. Впрочем, увлечения молодости постепенно отвлекают Люсьена от самоубийства… Он очаровывается сюрреализмом и даже пишет туманные стихи, что дает Сартру повод поиронизировать над сюрреалистической модой и поэтической техникой автоматического письма. С еще большей иронией относится Сартр к увлечению своего героя фрейдизмом. «Я желал свою мать до пятнадцати лет», — с гордостью исповедуется Люсьену его юный приятель-фрейдист. Люсьен сначала шокирован, но довольно быстро он сам обращается в новую веру и целыми днями размышляет о своих комплексах и о том «мрачном, жестоком и яростном мире, который бурлит под испарениями сознания».
В скором времени у Люсьена, обосновавшегося в Париже, появляется наставник, сюрреалист высокого полета, который определяет душевное состояние Люсьена одним словом: Смятение (с большой буквы) — и часто подолгу смотрит на него горячим и нежным менторским взором. В конечном счете, как и следовало ожидать, Люсьен оказывается жертвой этого «шикарного» педераста… Однако не среди наркоманов, любителей оргий, богемы или гомосексуалистов находит Люсьен свое жизненное призвание. Его не могло в конце концов не снести «вправо», и, попав в боевую компанию молодых фашиствующих националистов, которые берутся за воспитание этого «оторвавшегося от корней» (по Барресу) юноши, Люсьен обнаруживает смысл молодости в силе. Еще вчера он чувствовал себя «толстым, раздутым насекомым», а ныне он «чистый и четкий: как хронометр». Командовать другими — его право, «завещанное от Бога». Существование не кажется более ему иллюзорным. «Я существую, — подумал он, — потому что я имею право на существование». Этот новоиспеченный «мерзавец» мечтает вернуться к себе в провинцию, жениться на непорочном создании с васильковыми глазами, иметь много-много детей и стать хозяином фабрики.
В «Детстве хозяина» социальная позиция Сартра не сбивается мыслями ни о тотальной абсурдности мира, ни о никчемности сопротивления «мерзавцам». В повести предложен конкретный анализ фашистского мировоззрения.
Цельность Рокантена не мешала (если точнее: помогала) его создателю быть раздвоенным. Особенно двойственной стала его позиция с началом второй мировой войны. Сартр настолько начал «двоиться» в этическом плане, что один его образ не соприкасался с другим. «Практической» моралью Сартра была мораль убежденного антифашиста, негодующего по поводу даже тени коллаборационизма. Но его «теоретическая» мораль не только не поддерживала «практическую», но подрывала ее, рисуя человека как «бесполезную страсть».
После войны, осмысляя опыт Сопротивления и ища эстетические эквиваленты политической активности, Сартр создал в своей книге «Что такое литература?» довольно схематическую концепцию «ангажированной литературы», концепцию, которая основывалась скорее на обобщении эмоций, нежели на прочном философском фундаменте. Об этом свидетельствует, в частности, конец книги, в котором писатель со свойственной ему прямотой признается в том, что его пространное размышление о судьбах литературы «не так уж важно: мир может прекрасно обойтись без литературы. Но еще лучше он может обойтись без человека».
Абсурд не исчез — он превратился в «скрытый» абсурд в том смысле, в котором существовал «скрытый» бог для деистов XVII–XVIII веков. «Еретизм» Сартра (отвлечение от абсурда) стал шире, но не стал глубже. Задумав написать произведение о пути аполитичного интеллигента в Сопротивление (своего рода «Хождение по мукам»), Сартр в конечном счете написал трилогию о пути к «умопомрачительной свободе» абсурда. Французская критика почти единодушно признала трилогию «Дороги свободы» (публиковавшуюся в 1945–1949 гг.) творческой неудачей писателя. (Сартр бросил работу над четвертым томом и больше художественной прозой — исключение: «Слова» — не занимался.) Книга в самом деле эклектична, чрезмерно растянута, переполнена необязательными второстепенными и третьестепенными персонажами (это особенно касается второй и третьей частей).
В «Зрелом возрасте» (первая часть трилогии) жизнелюбие героя с нулевой степени (наблюдаемой в довоенной прозе писателя) перемещается в сторону положительного значения, которое, хотя оно и не обладает большой количественной характеристикой, можно считать «уступкой» жизни. Матье Деларю дает свое согласие на жизнь, ставя единственным серьезным условием сохранение «ясности ума». Сартр отказывается от экспериментального вакуума и «загрязняет» роман социально-бытовыми характеристиками.