Страница 3 из 6
VII
Обратимся, после этих предварительных замечаний о статической и динамической формах художественной энергии, к вопросу о том, какие пути открываются театру, — при заранее условленном допущении, что судьбы современного искусства в целом определяются общекультурным тяготением к собиранию и интеграции дифференцированных энергий.
Впрочем, и помимо этого допущения нельзя не видеть, что жажда иного, еще не раскрывшегося театра, жажда неопределенная и глухая, и столь же неопределенное и глухое недовольство театром существующим стали явлением обычным. Тогда как в других родах искусства художники опережают запросы общества и должны бороться с преданием не за свое новое творчество только, но и за самый принцип перемены и нововведения, — в области Музы сценической "мысль о желательности исканий встречает едва ли не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признание".[1]
Не подлежит сомнению, что, как формально искусство сценическое принадлежит к динамическому типу искусств, поскольку драма развивается перед нами во времени, так и по внутренней своей природе оно представляет собой действующую энергию, направленную не к тому только, чтобы обогатить наше сознание вселением в него нового образа красоты, как предмета безвольных созерцаний, но и к тому, чтобы стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее событие. Ведь еще древние говорили об «очищении» ("катарсисе") души зрителей, как цели, преследуемой и достигаемой истинною трагедией.
Между тем всемирно-историческое развитие театра являет значительный уклон, от этого исконного самоопределения Музы сценической, к полюсу пластической статики. Драма родилась "из духа музыки", по слову Ницше, или, в более точных исторических терминах, из хорового дифирамба. В этом дифирамбе все динамично: каждый участник литургического кругового хора — действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела, его религиозной общины. Из жертвенного экстатического служения возникло дионисийское искусство хоровой драмы. Прежняя реальная жертва, впоследствии жертва фиктивная, это — протагонист, ипостась самого бога оргий, изображающий внутри круга страдальную участь обреченного на гибель героя. Хоровод — первоначально община жертвоприносителей и причастников жертвенного таинства.
Дальнейшие судьбы дионисийского искусства определяются дифференциацией частей его изначального состава. Дифирамб обособляется, как самостоятельный род лирики. В драме деяния и страсти героя-протагониста приобретают значение исключительное, привлекают всепоглощающее внимание присутствующих, обращая их из прежних сообщников священного действа, из совершителей обряда в зрителей праздничного зрелища. Хор, давно отделившийся от общины, отобщается и от героя: он — уже только сопровождающий элемент центрального события, воспроизводящего перипетии героической участи, пока не становится окончательно ненужным и даже стеснительным. Так вырастает «театр» (φέατρον), т. е. «зрелище» (spectacle, Schauspiel), — только зрелище. «Маска» актера уплотняется, так, что чрез нее уже и не сквозит лик бога оргий, ипостасью которого был некогда трагический герой: «маска» сгущается в "характер".
В век Шекспира все рассчитано на воспроизведение этого «характера». И французский театр XVII века — разве это не апогей приближения сцены к пластике? Эпоха, замкнувшая текучую музыку природы в неподвижно-архитектурные формы Версальских садов, — разве не сделала она столь же статическими и лики Мельпомены? Мы восхищаемся произведениями этой великой поры драматического творчества, как произведениями пластическими. Подобно статуе, герой предстоит нам как живой механизм мускулов, из которых каждый своим напряжением обнаруживает строение и устремление остальных. Логичность судьбы, единственно нас занимающей, такова, что все обусловлено всем, и выпадение одного звена прагматической цепи разрушает целое. Развитие драмы обращается в демонстрацию математической теоремы, сцена — в арену, где вступают в бой гладиаторы страсти и рока. Толпа расходится, удовлетворенная зрелищем борьбы, насыщенная убийством, но не омытая кровью жертвенной.
VIII
Новый театр снова тяготеет к началу динамическому. Не таков ли театр Ибсена, где в томительной духоте сгущается электричество накопленных энергий и разражаются в демоническом великолепии несколько очистительных ударов, не разрешая однако атмосферу от ее грозящей напряженности? Или театр Матерлинка, уводящий нас в лабиринт тайны, чтобы покинуть перед замкнутой железной дверью? Или театр Верхарна, где протагонистом выступает сама толпа? Или Вагнерово действо о Тристане и Изольде, где лики любящих возникают, в конвульсиях трагической страсти, из волн темного хаоса, всемирного Мэона, чтобы снова поникнуть и истаять в нем, платя, как индивидуумы, по слову древнего Анаксимандра, своею гибелью искупительное возмездие за самое возникновение свое, — ток что ничего более не остается пред потерянным взором соглядатая их судеб, кроме беспредельного пурпурового океана неугомонной мировой Воли и неистомного мирового Страдания?
Нагляднее всего, быть может, проявляется принцип динамизма в так называемом реалистическом театре, который хочет быть заведомо terre-à-terre и изгоняя поэтому «героя», делает как бы центральным лицом драмы самоё «Жизнь», как текучее становление и неразрешающийся процесс. Те, кто идут созерцать эти кинематографы повседневности, заранее знают, что перед их глазами не завяжется впервые новый узел живых сил и они не увидят никакой «развязки», потому что сама «жизнь» — единственный узел той всеобщей драмы, отрывок которой будет разыгран на сцене, и развязка еще не дана действительностью. Они удовольствуются, если драматург выдвинет частную проблему этой жизни, поставит вопрос, подлежащий обсуждению на митинге общественного мнения. Но динамическое начало драмы здесь утверждается вполне. Цель зрелища не столько эстетическая, сколько психологическая: потребность сгустить всеми переживаемое внутреннее событие — «жизнь»; ужаснуться, разглядев и узнав собственный двойник; бросить факел в черную пропасть, зияющую под ногами у всех, чтобы осветить беглым лучом ее бездонную неизмеримость. Но это уже почти дионисийский трепет и "упоение на краю бездны мрачной".
Если же новый театр снова динамичен, пусть будет он таковым до конца. По примеру древних, врачевавших исступление экстатическою музыкой и возбуждающими ритмами пляски, нам надлежит искать музыкального усиления аффекта, как средства, могущего произвести целительное разрешение. Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итак, он должен перестать быть «театром» в смысле только «зрелища». Довольно зрелищ, не нужно circenses. Мы хотим собираться, чтобы творить — «деять» — соборно, а не созерцать только: "zu schaffen, nicht zu schauen". Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и "мистерий".
IX
В дионисийских оргиях, древнейшей колыбели театра, каждый их участник имел пред собою двойственную цель: соучаствовать в оргийном действии (συμβακχεύειν) и в оргийном очищении (καθαρίζεσθαι), святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять благодатный дар, — цель теургическую, активную (ἱερουργεῖν) и цель патетическую, пассивную (πάσχειν).
Обособление элементов первоначального действа имело своим последствием ограничение диапазона внутренних переживаний общины: ей было предоставлено только «испытывать» (πάσχειν) чары Диониса; и древний теоретик драмы, Аристотель, говорит поэтому лишь о пассивных переживаниях (πάθη) зрителей. Неудивительно, что самое действие отодвигается с орхестры, круглой площадки для хора посреди подковы сидений, на просцениум, все выше возносящийся над уровнем орхестры. Проводится та заколдованная грань между актером и зрителем, которая поныне делит театр, в виде линии рампы, на два чуждые один другому мира, только действующий и только воспринимающий, — и нет вен, которые бы соединяли эти два раздельные тела общим кровообращением творческих энергий.
1
{"Новые Маски", стр. 54. (В.И. указывает стр. ПЗ, 1909 г. См. выше стр. 76. — О.Д.).}