Страница 13 из 94
Таблица 1
По мере приближения к финалу повести ритм нарративно-речевой сетки текста замедляется за счет крупных психологических планов, число которых увеличивается. Он вновь, как и в «детском» цикле, течет по модели «план истории (далее ПИ) → план дискурса (далее ПД) → ПИ → ПД». В первой части внешняя позиция повествователя-наблюдателя, обусловливая доминирование описаний и диалогов, позволяет читателю фиксировать картину предновогодней сутолоки и портреты участников. Периодические смещения повествовательной позиции в сознании Габриэля Конроя выделяют его на фоне праздничной толпы: «The indelicate clacking of the men’s heels and the shuffling of their soles reminded him that their grade of culture differed from his»114 (свободное косвенное восприятие + свободная косвенная мысль). Во второй части усиление роли персонифицированного повествователя, перебивающего описания и диалоги, позволяет глубже понять причины самоотчуждения Конроя: болезненное воспоминание о смерти матери, диспут с последовательницей Ирландского Возрождения мисс Айворс и т. д. Кульминацией становится третья композиционная часть, где восприятие персонажем собственного отражения в зеркале ведет к внутреннему портрету-психонаррации.
В эпифании (коде) ритм замирает на самом крупном плане дискурса героя, занимающего почти две страницы. Постигая вместе с Конроем скрытый от него внутренний мир жены, читатель «проживает» его опыт освобождения от ложной самооценки и подключается к ритмическим колебаниям его мысли, идущей, как и в «юношеских» рассказах, от прошлого (смерть возлюбленного жены) к настоящему (спящая жена) и будущему (смерть, которая унесет его родных, его самого и «всех живых»). Финальное отождествление сознаний повествователя и героя, отмечая конец его пути «на Запад», туда, где «обитают огромные призраки мертвых», маркирует и финальный момент «стасиса сознания» (термин джойсовской теории ритма красоты). Он растворяет все внутренние противоречия персонажа, нейтрализует его высокомерную оппозицию несовершенному миру и проявляет в его сознании и в сознании читателя генерализованную картину видения.
Нарративно-речевая сетка в эпифании на 29 % состоит из предложений типа «свободное косвенное восприятие» (Габриэль смотрит на жену и на падающий за окном снег). Эти фрагменты восприятия реальных и фантазийных объектов невелики по объему, чаще это синтагмы, смысловые части предложений. На 71 % конечный фрагмент сетки занят свободными косвенными мыслями, психонаррацией и воспроизведенными состояниями, плавно перетекающими друг в друга и переходящими в поток сознания. Приведем знаменитую коду «Мертвых», ставшую каноническим текстом – репрезентантом джойсовской нарративной техники:
Generous tears filled Gabriel’s eyes (1). He had never felt like that himself towards any woman (2), but he knew that such a feeling must be love (3). The tears gathered more thickly in his eyes (4) and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree (5). Other forms were near (6). His soul had approached that region where dwell the vast hosts of the dead (7). He was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence (8). His own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling (9).
A few light taps upon the pane made him turn to the window (10). It had begun to snow again (11). He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight (12). The time had come for him to set out on his journey westward (13). Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland (14). It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Sha
Это самый музыкально-ритмичный фрагмент сборника. На уровне фонетической и образно-символической структуры ритм создается за счет аллитераций и хиазма (отмечено курсивом), а также повтора существительного snow и слов одного с ним лексико-тематического поля (cold, flakes, cool, winter, white).
На уровне субъектно-речевой структуры ритм строится за счет чередований субъективных предложений психологических типов: «состояние» (1), (2) → «внутренний монолог» (3) → «состояние» (4) → «восприятие фантазийного объекта» (5), (6) → «внутренний монолог-психонаррация» (7), (8), (9) → «восприятие реального объекта» (11), (12) → «внутренний монолог» (13), (14), (15), (16) → «состояние» (17) → «поток сознания» (18).
Точка зрения обезличенного повествователя-наблюдателя, доминировавшая во «взрослом» цикле, вновь преломляется через рефлектирующее сознание персонажа, гармонично разрешая все оппозиционные отношения точек зрения в нарративно-речевой сетке сборника и завершая диалектическую симметрию его композиции.
Определяющей для дискурсивной структуры сборника является оппозиция скрытой объективной модальности абстрактного автора и явленных в тексте субъективных модальностей персонажей. Композиция становится той формой, которая определяет когнитивную логику читателя, алгоритм восприятия ритма чередований оценочных позиций повествователя и участников мира истории.
Текстовой категорией, актуализирующей модально-оценочный план точки зрения, является модальная сетка. В линейном плане она формирует первичное восприятие ритма субъективной модальности, определяет схему ожиданий возможной последовательности оценочных позиций. Границы между сегментами модальной сетки, представляющими отдельные модальные точки зрения, совпадают с границами сегментов трех других текстовых сеток, поскольку ядром точки зрения является дейктический центр или центральное сознание субъекта эмоционально-оценочной деятельности. Но текстовая модальность дискурсивна по своей природе, а потому в рамках одной точки зрения, выстраивающей единую сцену-СФЕ, часто чередуются несколько типов модальности.
Реализуясь в местоимениях, союзах, вводных словах, формах наклонения, коммуникативных типах предложений, субъективная модальность «расщепляет» текст на сегменты и характеризует динамику его смысла. Суммируясь в оценку высказывания в целом, субъективная модальность текста перерастает в «объективную» для личности автора квалификацию фактов отражаемой действительности как реальных / ирреальных, хороших / плохих, которая существует до написания текста. Модальная сетка текста является соответственно прагматической категорией – ведь именно изначальная установка на характер освещения действительности придает текстовой модальности проективный характер. Автор «учитывает» возможности вступления в «эмоциональный резонанс» с читателем, предупреждая ошибочные интерпретации.
Опираясь на типологии нарративных и пропозициональных типов модальности Л. Долежела и Ф. Палмера116 и на анализ текстового материала, мы выделили шесть типов нарративной модальности:
1) Эпистемологическая модальность выражает суждения о фактуальном статусе нарративной ситуации: значения «знание / незнание», «уверенность / неуверенность», дедуктивные выводы из наблюдаемых фактов, предположительные выводы из общеизвестных фактов.
114
Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. – На англ. яз. / предисл. и коммент. Е. Ю. Гениевой. М., 1982. С. 182.
115
Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. С. 219.
116
См.: Doležel L. Narrative Modalities // Journal of Literary Semantics. 1976. Vol. 5, No. 1. P. 5–14; Palmer F. R. Mood and Modality. Cambridge, 1986 (2nd ed. published 2001).