На гребне «волны»

Ясно, в этом тематическом калейдоскопе было не до объективного и трезвого анализа, — в одном ряду стояли Маркс и «сверхзвезда Иисус», Че Гевара и Герберт Маркузе, экологическая катастрофа и вопрос легализации марихуаны. Социальное подменялось сексуальным, сознание — подсознанием, наука — мистикой и шаманскими бубнами, к которым взывал Росзак. «Новая Волна», как и явление более широкого плана — молодежные выступления конца шестидесятых, — объективно отразила приметы своего времени, явив все его язвы и пороки, и (это уже специфика научно-фантастической литературы) указала на возможное развитие отдельных тенденций в будущем. Но оказалась не в состоянии — да и не пыталась как следует — объяснить свое время, дать рецепт лечения пороков.

Если процесс смены поколений, лихорадочную попытку преломить то новое, что пришло в окружающий мир, мы считаем «объективными предпосылками» этой жанровой революции, то «субъективными» являются проблемы, внутренние по отношению к жанру: взаимоотношение с общелитературным потоком, эксперименты в области формы, поиски нового языка, овладение новой литературной техникой.

Именно здесь и была замаскирована одна из мин замедленного действия, погубивших «Новую Волну»: вопрос, «зачем и о чем написано произведение, вскоре уступил место другому — «как оно написано». Фактически зачеркивался основной пункт программы «Новой Волны», отмеченный выше: стилистические новации, языковая «пиротехника» в конце концов стали настолько доминировать в произведениях, что превратились в «вещь в себе», бесконечно далекую и от проблем грядущего и от проблем настоящего...

Сменился со временем к лозунг — вместо «отражения окружающего» пришло «отражение внутреннего», то есть индивидуального сознания, чаще — подсознания, того «внутреннего ландшафта», который получил даже специфическое название «i

Сами же художественные приемы, взятые на вооружение молодыми фантастами, тоже оказались далеки от образцов для подражания: сюрреализм и поп-арт, поток сознания и психоанализ, литературный коллаж, типографские трюки, эротика на грани порнографии, демонстративное употребление нецензурных слов. Парадоксально, но некоторые из этих «новинок», призванных украсить палитру писателя-фантаста, оказались «изобретением велосипеда».

Эпатаж обывателя-буржуа не произвел должного эффекта: вне мира научной фантастики все это уже было и не раз, внутри же вызывало лишь раздражение и непонимание.

Раскроем несколько книжек приверженцев «Новой Волны»... В романе «Обитатели города» (1970) Ч. Плэтта современные тенденции «общества вседозволенности» — сексуальный разгул вкупе с новыми противозачаточными средствами — привели к резкому падению рождаемости. Урбанистический «пейзаж» — по улицам пустынного супергорода, мертвенно отсвечивающего сталью и бетоном, бредут главные герои: поп-звезда, архитектор, торговцы наркотиками, — таков облик будущего... Жестокость и агрессивность наших современников, экипажа подводной лодки, затонувшей во время войны, оказываются единственными человеческими качествами, которые могут пригодиться в далеком будущем, вялом и «стерильном», — таков облик человека («Ландскнехты времени» (1969) Ф. Хая)...

В качестве паллиатива апокалипсическим видениям выбран (точнее, «подобран») «роман абсурда». В красноречиво названном романе М. Джозефа — «Дырка от нолика» (1968) — четверка любителей приключений вытворяет все, что заблагорассудится их больному воображению... за границей нашей Вселенной (там — «хаос» и все дозволено). Роман А. Картер «Война снов» (1972) критика назвала «Путешествиями Гулливера», написанными Фредом, который предварительно «накачался» ЛСД», — а в серии произведений о современном «супербонде» Джерри Корнелиусе М. Муркок пытается соединить «роман абсурда», поп-арт и комиксы...

Не забыта и «молодежно-революционная» тематика. В романе «Герои и злодеи» (1970) А. Картер буквально повторила сюжетную канву известного нашему читателю реалистического романа П. П. Рида «Дочь профессора», — разумеется, на этот раз на «фантастическом» фоне. Но «левые» упражнения этой писательницы — сущая невинность по сравнению, скажем, с «Людьми в джунглях» (1967) Н. Спинрэда, где левацкие рассуждения о «герилье» (на далекой планете, конечно) чередуются с тошнотворными сценами массовой бойни и каннибализма. Другой «революционный» роман писателя, «Клоп Джек Баррон» (1969), шокировал даже видавшего виды американского читателя: интересно задуманный сатирический образ Америки будущего, в которой процветает массовая гибернация и всевластно телевидение, оказался смазанным лавиной забористой нецензурщины...

Примеры эти не единичны.

Все это сопровождалось непрерывным шумом, ажиотажем, рекламным самовосхвалением, и так вплоть до заката «Волны» в начале семидесятых. Выступившие против специфической атмосферы «культа жанра» пятидесятых годов, молодые «иконоборцы» сами поддались искушению славой: на место шумно ниспровергнутых идолов были поспешно водружены новые. После первой волны нигилизма все вернулось на свои места, только отныне елей критиков и рецензентов доставался молодым...

Негативные примеры в духе «Волны» легче отыскать[2]; их было больше, нежели зрелых и талантливых работ. Равно как и писательской молодежи, не нашедшей своего пути ни в мире science fiction, ни в «обычной» литературе, оказалось значительно больше, чем тех немногих авторов, о которых и пойдет рассказ в дальнейшем. Переболев всеми болезнями роста, эти писатели вскоре отошли от движения, вынеся все лучшее, что оно могло им дать.

Это и есть четвертый и, пожалуй, самый важный фактор. Когда «Волна» захлестнула твердый, казавшийся незыблемым берег научной фантастики, она на время скрыла его, но, отхлынув, унесла с собою в небытие лишь мелкую гальку, песок, не в силах сдвинуть с места большие монолиты. Творчество «великих» зачеркнуто не было, оно лишь по-новому засверкало, отмытое от плесени накопившихся комплиментов и лести. Более того, среди «монолитов», навсегда вписанных в историю фантастики XX века, появились и новые... В самой Англии это было связано прежде всего с тремя именами Брайна Олдисса, Джеймса Грэма Болларда и Джона Браннера.

* * *

Творческая судьба Б. Олдисса — наиболее типична для «Новой Волны», его успехи и неудачи лучше всего характеризуют путь всего движения. С чисто литературной точки зрения он является самым тонким стилистом, наиболее разносторонне одаренным и образованным из английских фантастов. Его произведения — в большей степени смесь эмоционального настроя, воображения и стиля; на эти «составляющие» нанизываются вторичные для Олдисса сюжет и идейное содержание. После успеха его ранних романов: «Без остановки» (1958), «Теплица» (1961), «Серая борода» (1964), «Темные световые годы» (1964) — писатель сразу же примкнул к движению «Новой Волны», вскоре превратившись в одного из ее бесспорных лидеров. Увлечение техникой письма, стремление к стилистическому совершенству, часто в ущерб содержанию, достигли под его пером своего крайнего выражения. Эта тенденция проявилась уже в интересном романе на тему «путешествия во времени» — «Век» (1967), наиболее ясно она выражена в двух программных книгах «Доклад о Вероятности — А» (1968) и «Босоногий в голове» (1969).

Вкратце охарактеризовать сюжет первой из них не представляет труда, — сюжета, а равно и образов, композиции, концептуального стержня в романе попросту нет. Остался лишь стиль сам по себе, некая самодовлеющая ценность, полностью заворожившая писателя. Формально в романе повествуется о следующем: группа исследователей, принадлежащая одному пространственно-временному континууму, составляет отчет о наблюдениях за другим вероятностным «миром». Постепенно в рассмотрение вовлекаются еще четыре «параллельные вселенные», отражающиеся друг в друге и образующие так называемую «дурную бесконечность» типа «нам показывают фотографию, на которой нам показывают фотографию, на которой...», и так далее.

2

Не говоря уж о потоке антисоветской «научной фантастики» (к счастью, серьезные писатели на этот раз данной печальной «традицией» пренебрегли).