Страница 25 из 44
САМЫЙ СОВРЕМЕННЫЙ жилой район Европы строится в германском городе Фрайбурге. Здесь вы не увидите ни одной дымовой трубы. В домах, производящих больше энергии, чем они потребляют, ресурсосберегающие технологии соединены с вековым опытом солнечного строительства. Разумеется, эти красивые деревянные дома ориентированы на юг, в них большие теплоизоляционные окна. Зимой низкое солнце дает дополнительный обогрев, а летом высокое солнце заслоняют балконы и крыша.
Лома «дышат». Активная вентиляция выводит наружу использованный воздух. В теплообменнике отработанный воздух отдает свое тепло свежему. Эти дома отапливаются всего несколько недель в году и используют только седьмую часть энергии, которая необходима так называемым домам низкой энергии. Половина тепла производится солнечными коллекторами, вторая половина – электростанцией, снабжающей током несколько домов, или современной печью. Такая печь есть в каждом доме, в ней используются брикеты из древесных отходов.
Но не только ориентация на солнце делает дома в солнечном поселке весьма экономичными «домами низкой энергии». Таковыми их делают и эффективные технологии, например фотогальваника.
Семья из четырех человек расходует в среднем 34 тысячи киловатт-часов энергии в год на отопление и горячую воду. Фотогальваническая установка в доме добавочной энергии дает семье дополнительно 5700 киловатт-часов. За пятьдесят лет такой дом произведет столько энергии, сколько получается от сжигания 200 тысяч литров мазута.
САМАЯ БОЛЬШАЯ в мире галерея под открытым небом – километровый фрагмент Берлинской стены на Мюленштрассе, бывшего бастиона, разделявшего Берлин. Теперь он называется «East-Side-Galleiy» и охраняется как памятник.
В 1989 году более ста художников со всего мира расписали его с ранее недоступной восточной стороны.
На десятом году германского единства треть самого длинного произведения искусства была отреставрирована.
Ольга БАЛЛА
Человек и его вещи:
Дизайн в XX веке из искусства «прикладного», каковым некогда возник, превратился в искусство полноценное, суверенное, и более того, потихонечку начал теснить прочие искусства. Это не просто очень престижная профессия, это своеобразная позиция по отношению к жизни. Дизайн превратился в притягательный предмет теоретизирований; стала складываться особая его философия. Он даже стал порождать особые социальные институты: возникли научные советы по дизайну, профессиональные ассоциации дизайнеров, еще в 1957 году объединившиеся в организацию наднациональную: Международный совет организаций по художественному конструированию (ИКСИД).
А само понятие дизайна распространяется на всё новые и новые области: «конструкции строений и компьютерные технологии, оформление интерьеров и сенсорные эффекты, моделирование одежды и менеджмент» (Г.Н. Лола). В конце концов формируется идея «дизайна без объекта», просто «процесс или способ жизнедеятельности». Вот уже о нем говорят как о «радикальном средстве социально- культурной коммуникации» (это мы читаем в «Словаре дизайнера для работы в XXI веке» – эдакой сумме новейших дизайнерских мифов и идеологем). А дизайнер, некогда скромный оформитель вещей, объявляется носителем (и уж не создателем ли?..) ни больше ни меньше как «сознания нового типа» (тот же «Словарь дизайнера»). Преувеличение это или нет, раз подобное говорится – для этого есть какие-то основания. Почему-то именно дизайн подходит на роль источника и выразителя «нового» сознания; с чего бы это?
«Дизайн (от design – проектировать, чертить, задумывать; проект, план, рисунок)- разновидность художественно-проектной деятельности, охватывающей создание промышленных изделий и рациональное формирование целостной предметной среды». (Популярная художественная энциклопедия. – М., 1986)
«Дизайн -…радикальное средство социокультурной ориентации, инструмент диалога производителя с потребителем, людей между собой, материализованное средство установления связей человеческого сознания с необъятным, непознаваемым миром… это образ мысли сегодняшнего человека…» (Словарь дизайнера для работы в XXI веке. – М., 1998)
Предыстория дизайна уходит корнями в начало человеческой истории вообше. Всюду, где человек заботился об облике своих вещей, организовывал из них свой ближайший мир, – вырабатывались, заготавливались возможности для будущего дизайна. Однако распространять его на эпохи, предшествовавшие нашей, было бы всего лишь модернизацией. Для рождения дизайна нужна была некоторая особенная установка. И начался он только в XX веке, потому что раньше такая установка была невозможной: оснований не было.
Корни дизайна как такового – прежде всего, случившееся в XIX веке разобщение техники и искусства, когда ручное производство стало все больше и больше вытесняться машинным. В промышленно штампуемых предметах люди позапрошлого уже столетия не чувствовали той души и жизни, которые наполняли рукотворные вещи. Фабричные предметы были чужими. Если и не культурным шоком, то некоторой потерей культурного равновесия – именно на повседневном уровне – это точно было. И это оказалось чувством настолько значимым, что им озаботились и крупные мыслители – такого, например, масштаба, как Джон Рескин и Уильям Моррис. В следующем веке оно привело к многообразным и плодотворным попыткам воссоединить эти два распавшихся начала.
Пока же не было понятно, чту на эстетическом уровне можно сделать с типовой промышленной продукцией, первой реакцией на нее стали разного рода романтические проекты-утопии возрождения средневековых ремесленных традиций. На эту тему не только теоретизировали: энтузиасты создавали центры художественного ремесла; например, в России такие были в Абрамцеве и Талашкине. Они действительно стали культурным фактом, но все-таки не сделали погоды в обшекультурном масштабе: промышленное производство оказалось сильнее.
Другой корень будущего дизайна уходит в излюбленную в начале века, носившуюся в воздухе идею рационального переустройства мира и в очень ей родственное восприятие среды (а, в пределе, и жизни в целом) как объекта тотального эстетического воздействия: претензии искусства начала века быть демиургом.
Еще до всякого конструктивизма такие установки вызревали в глубине охватившего европейские страны модерна – как стиля мышления формами. Именно модерн сформулировал в качестве идеала и воспитал и в художниках, и в людях, «просто» живущих среди того, что они создают, то чувство формы, которое чуть позже сделало возможным дизайн.
Именно в модерне стало невозможным разделение элементов зданий на только конструктивные и только декоративные: конструктивные приняли значение декоративных, и наоборот. Сугубо утилитарное было увидено как эстетически значимое. Это модерн соединял в декоре живое и неживое, вешное и одухотворенное, изобразительное и абстрактное. Это он допустил взаимопроникновение декоративно-прикладных и станковых форм искусства. Это его воодушевляла идея построить в едином стиле все человеческое окружение, от архитектуры жилиша до деталей вещей обихода. Тем самым культивировалось чувство цельности – и подготавливалось характерное для будущего дизайна мышление (оно же и чувствование) средой как единым целым, с нерасторжимостью и взаимоперетеканием функционального и эстетического. И более того: именно модерн освоил и впустил в сознание европейцев идею отказа от иерархии видов и жанров искусства – а это уже открывало путь к тому, чтобы видеть в бытовом проектировании полноценную художественную деятельность.