Опыты любви

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

КРАСОТА

1. Красота рождает любовь или любовь рождает красоту? Любил ли я Хлою, потому что она была прекрасна, или она была прекрасна, потому что я любил ее? В окружении бесчисленного множества людей мы можем задаться вопросом (глядя на любимого человека, когда он говорит по телефону или лежит в ванне): почему наше желание избрало своим пристанищем именно это конкретное лицо, этот конкретный рот, или нос, или ухо, почему этот изгиб шеи или ямочка на щеке так точно соответствовали нашим требованиям к совершенству? Каждый новый человек, в которого мы влюбляемся, предлагает свои решения проблемы красоты, и все же ему удается настолько изменить характер нашей любовной эстетики, что она предстает столь же оригинальной и противоречивой, как ландшафт его лица.

2. Если Марсилио Фичино[35] определял любовь как «желание прекрасного», то каким образом Хлоя удовлетворяла это желание? Послушать ее, абсолютно никаким. Никакие уверения не могли убедить ее в том, что ее внешность можно расценивать иначе чем чудовищно безобразную. Она упорно считала свой нос слишком маленьким, свой рот слишком широким, подбородок маловыразительным, уши слишком круглыми, глаза недостаточно зелеными, волосы недостаточно волнистыми, грудь слишком маленькой, ноги слишком большими, руки слишком крупными и запястья слишком узкими. Она могла с тоской разглядывать лица на страницах «Elle» и «Vogue» и при этом заявлять, что если у Бога и была какая-то идея, когда он ее создавал — в смысле ее физического облика, — то это была разве что идея непоследовательности.

3. Хлоя полагала, что красоту можно измерить, сообразуясь с объективным стандартом, которого ей попросту не удалось достичь. Сама того не сознавая, она была решительным приверженцем платоновского представления о красоте, взгляда на эстетику, который она разделяла с издателями популярных во всем мире журналов и который постоянно подогревал ее дежурное отвращение к себе, когда она каждый день смотрелась в зеркало. Согласно Платону и редактору «Vogue», существует такая вещь, как идеальная форма красоты, плод уравновешенного соотношения отдельных частей, на которую земные тела могут быть похожи в большей или меньшей степени. Все, что мы оцениваем как прекрасное, говорил Платон, причастно этой сущностной форме красоты и потому должно соответствовать универсальным характеристикам. Возьмите прекрасную женщину, и вы увидите, что в основе ее красоты лежит точно такой же точный математический расчет, то же безупречное равновесие частей, какое положено в основу классического храма. Лицо на обложке журнала, предположил бы Платон, принадлежит к числу лиц, наиболее близко приближающихся к идеалу красоты (и Хлоя именно поэтому боготворила их. Я до сих пор вижу, как она сидит на кровати, сушит волосы и одновременно листает страницы, кривя лицо в подражание беспечному выражению моделей). Хлоя стеснялась того, что нос ее не соответствовал величине губ. Нос у нее был маленький, а рот большой, и это с точки зрения эстетики Платона лишало гармонии самый центр ее лица. Платон говорил, что только когда элементы соразмерны, может возникнуть надлежащее равновесие, придающее предмету динамическую неподвижность и самодостаточность, а ведь именно этого и не хватало. Если Платон утверждал, что только «качества меры (metron) и пропорции (symmetron) неизменно образуют прекрасное и превосходное», то лицо Хлои неизбежно оказывалось лишенным и красоты, и превосходства.

4. Считая свое лицо лишенным соразмерности, Хлоя и все остальное тело находила даже еще более непропорциональным. Я любил наблюдать, когда мы вместе принимали душ, как мыльная пена стекает по ее животу к ногам, а она, всякий раз, смотрясь в зеркало, неизменно заявляла, что что-то «перекошено» — правда, что именно «перекошено», я так до конца и не понял. Леон Баттиста Альберти[36], возможно, сумел бы понять это лучше меня, поскольку он полагал, что прекрасное тело имеет четкие, раз и навсегда определенные пропорции, которые скульпторы должны хорошо знать. Он определил эти пропорции, выделив для этого в теле шестьсот сочленений; для каждого из них Альберти разработал идеальное соотношение частей. В своей книге «О скульптуре» он определил красоту как «не зависящую от рассматриваемого объекта гармонию всех частей, которые подогнаны одна к другой настолько связно и соразмерно, что ничто не может быть ни увеличено, ни уменьшено, ни изменено иначе как к худшему». Тем не менее если говорить о Хлое, то практически любую часть ее тела можно было или увеличить, или уменьшить, или изменить, не боясь, что это действие испортит что-то, что еще не было бы окончательно загублено самой природой.

5. Однако ясно, что чего-то Платон и Леон Баттиста Альберти (как бы ни были логичны их рассуждения) в своей эстетической теории все-таки не учли, иначе почему я находил Хлою такой потрясающе красивой? Мне сложно сказать, что именно делало ее в моих глазах столь привлекательной. Нравились ли мне ее зеленые глаза, ее темные волосы, ее полные губы? Не знаю, наверное, поскольку вообще трудно словами объяснить привлекательность одного человека и непривлекательность другого. Я мог бы вспомнить о веснушках у нее на носу или упомянуть изгиб шеи, но насколько убедительно прозвучало бы это для того, кто не находил ее привлекательной? В конце концов, красота есть нечто такое, в чем вообще невозможно кого-то убедить. Она не похожа на математическую формулу, применив которую можно подвести кого-либо к безусловно правильному результату или самому прийти к нему. Спор о привлекательности мужчин и женщин сродни спорам между искусствоведами, когда они пытаются объяснить, чем одна картина лучше другой. Ван Гог или Гоген? Единственная возможность у каждого доказать свою правоту состоит в попытке еще раз передать нарисованное посредством языка («лирическая мудрость южного неба и моря у Гогена…» против «вагнеровской глубины синего цвета у Ван Гога…»), или еще один путь — разъяснение технических приемов и свойств материала («чувство экспрессии у позднего Ван Гога…», «Гогенова линеарность[37], которая роднит его с Сезанном…»). Но неужели все это действительно может помочь объяснить, почему одна картина работает, производит впечатление, от ее красоты перехватывает дыхание? И если так сложилось, что художники по традиции с презрением относятся к искусствоведам, идущим за ними по пятам, то это, возможно, происходит не от снобизма наоборот, а потому, что язык живописи (язык красоты) нельзя втиснуть в слова.

6. Все это сводится к следующему: я мог бы в конечном итоге надеяться описать не красоту, а лишь свое собственное субъективное впечатление от Хлоиной внешности. Это не была бы претензия на то, чтобы создать эстетическую теорию универсальной значимости: я лишь смог бы выделить черты, которые своевольно изобрало для себя мое желание, полностью признавая за другими людьми право не видеть в том же тех самых достоинств, какие видел я. Поступая так, я неизбежно отвергал платоновскую идею существования объективного критерия красоты, вместо того принимая сторону Канта, писавшего в «Критике разума», что суждения в области эстетики относятся к таким, «определение которых не может иметь иного основания, кроме субъективного».

7. Кантианский взгляд на эстетику предполагает, что пропорции тела в конечном итоге не так важны, как его субъективное восприятие. Как же еще можно объяснить, что одно и то же тело может расцениваться одним человеком как прекрасное, а другим — как безобразное? Феномен красоты, помещенный в глазу зрителя, можно сопоставить со знаменитым оптическим обманом Мюллера-Лайера (см. ил. 9.1), когда два одинаковых по длине отрезка кажутся разными благодаря разнонаправленным стрелкам, пририсованным к их концам. Если длину уподобить красоте, то, как я смотрел на Хлою, оказывало то же действие, что и стрелки на концах отрезков: то, что выделяло лицо Хлои среди других, делало его более красивым (длиннее), чем какое-нибудь другое, объективно могущее показаться почти таким же. Моя любовь была наподобие стрелок, которые находятся на концах отрезков — одинаковых, но производящих, пусть ложное, впечатление различия.

35

Фичино, Марсилио (1433–1499) — итальянский философ-неоплатоник.

36

Альберти, Леон Баттиста (1409–1472) — итальянский ученый, архитектор и теоретик искусства.

37

Линеарность — искусствоведческий термин, обозначающий последовательное движение, изменение элементов, образующих ту или иную (изобразительную, музыкальную и тому подобное) линию.