Страница 86 из 87
2.
Ландшафт Армении камень. Скудность растительного элемента такова, что каждая поросль, не сожженная солнцем обратно в неживое, воспринимается как выходка или вызов. Очевидно, что первым рассветным движением души могла быть здесь только архитектура. Мысль об истории Армении как продолжении её природы не измышлена, а увидена; нужно просто долго и неторопливо всматриваться в ландшафт, чтобы увидеть, как рисунок рельефа переходит из межгорных котловин, вулканических нагорий и складчатых хребтов в храмы. Для более контрастного осмысления сказанного позволительно обратиться к сравнениям. Можно сопоставить соотношение природы и архитектуры на примерах Египта, Китая, Греции и готики и снова вернуться к теме в контексте названных диспозитивов. Египетская архитектура, sub specie aeternitatis , — господство над ландшафтом.
Самой сплошностью своих гигантских каменных символов она уничтожает бренность природы, приковывая взгляд к вечному и непреходящему. До природы здесь просто нет дела; природа принимается в расчет только как строительная площадка для воздвижения символов сверхъестественного. Напротив, китайская архитектура только и делает, что подчеркивает присутствие природы; китайский храм, или пагода, вписываются в ландшафт, как музыкальное сопровождение в текст.
О господстве здесь нет и речи. Как раз наоборот: зодческий замысел ластится к природе, надеясь перехитрить её и выдать себя за её каприз. Это удается ему до такой степени, что непонятно, что чему здесь подражает: архитектура природе или природа архитектуре, настолько китайское, скажем, дерево кажется нарисованным тушью, а китайский храм посаженным в землю.
Совсем иное видим мы у греков, где архитектурная воля не господствует безраздельно над природой и не ведет с ней вкрадчивую игру имитации, а по-человечески открыто совместничает с ней. Греческий храм — это вызов природе, некое изваянное учение о категориях, или, совсем по-философски, эйдос этого логоса . Оттого на фоне сверкающего мраморного периптера сама природа кажется преображенной и подчиненной мере человеческого; греческий ландшафт прекрасен не сам по себе, а лишь в той мере, в какой он оказывается сопричастным к встроенной в него человеческой фантазии. В сущности, греческая архитектура делает с природой то же, что и греческая философия: она привносит в нее смысл и разумность. Парфенон, Эрехтейон или Дидимейон — это те же Ликей и Академия, вписанные в ландшафт, который они вразумляют на манер Демосфена или Перикла, вразумляющих толпу. Греческий ландшафт без храма и был бы как греческий охлос , не преображенный в демос . — Последним в ряду сравнений стоит готическое зодчество. Но здесь, как мне кажется, проблема даже и не очерчивается. Готический собор, выученик схоластики, не знает никакой природы: за полным отсутствием таковой. Его ландшафт — средневековый город, обстающий его маленькими домами, как вассалы своего сюзерена. Архитектура здесь не цель, а своеобразная логистика, синхронизирующая распавшуюся связь времен. Паломничество в страну Востока, к Гробу Господню и первоистокам христианства осуществляется здесь на месте ; посещение собора морфологически равноценно пилигримству или крестовым походам. Собор средневекового города и есть некая terra gratiae , территориально неприкосновенный кусочек Святой Земли, символически освящающий пространство Запада.
Ни одна из этих уникальных характеристик не вскрывает нам специфики армянского храма. Мы не вправе говорить здесь ни о господстве над природой, ни об игре, или соревновании с ней, ни тем более об игнорировании её. Армянский храм и есть природа, не имитированная, а сама , причем в двойном качестве natura naturans и natura naturata . Храм просто растет на скале, как дикое дерево или колючий кустарник. Или он высекается в скале, точнее, в скалу , которая, не переставая быть скалой, оказывается и церковью.
Короче, ландшафт усеян церквами и камнями-крестами столь же стихийно и беспорядочно, как циклопическими кладками и ковыльными степями, и то, что церковный камень замшел и пророс травой и вереском, свидетельствует скорее о мимикрии, чем о запущенности. Наверное, здесь впору было бы говорить не об искусстве, а о геологических превращениях, и, наверное, геологу увиделось бы здесь больше, чем искусствоведу, сумей геолог сделать заботы искусствоведа своими заботами. Мы не ошиблись бы, судя о храме, как о горной породе, попавшей неожиданно в историю искусства. Старая порочная оппозиция природы и искусства , наделавшая столько бед как в той, так и в другом, должна же быть однажды списана в архив иллюзий и заблуждений. Нет никаких оснований отказывать в художественности естественным процессам и приписывать художественность только искусству.
Природа, если учиться ей у Шеллинга, могла бы оказаться бессознательной поэзией Духа. Или — армянской архитектурой: в её сведенной до минимума выставленности напоказ. Этому народу, вогнанному в природу, как в убежище и хоспис sui generis , меньше всего было дела до эстетики-косметики. Здесь перестали быть греками до того, как ими стали сами греки. Никакого противостояния божеств, как и никакого рождения трагедии из духа музыки. Всё намного проще и тише. Надо было войти в историю, и, войдя, ощутить её ненадежность как собственную безнадежность. После чего либо искать выхода назад в природу, с обменом котурнов страсти на угасание в феллашестве, либо подгонять саму историю под природу.
Если последнее и удалось где-нибудь, то прежде всего в архитектуре. Можно понять скепсис и сдержанную реакцию искусствоведов на такое толкование, как можно же понять и то, что еще никогда ни одно искусство не осуществляло себя в расчете на то, что́ скажут о нем искусствоведы. И если возразят, что архитектура на то и архитектура, чтобы украшать ландшафт, а искусство — гравитация, притягивающая взоры красотой сотворенного, то согласиться с этим можно будет при условии, что о красоте в привычном, греческом, смысле здесь не напоминает ровным счетом ничего. Еще раз: армянское зодчество просится не столько в толковник искусствоведа, сколько в учебник геологии. Это настоящий эрратический валун , непонятно каким образом перенесенный в пленэр.
Нужно будет просто представить себе паратактически и символически моделируемое пространство с множеством расположенных в нем храмов-топосов, каждый из которых векториально повернут к горе Арарат и равняется на нее. Если помнить при этом, что названная гора, как причал ковчега, принадлежит уже не просто к природе, но и к топике самых ранних художественных тем и сюжетов, то изоморфность физики и эстетики бросается в глаза. Можно увидеть, что сама архитектоника зданий силится воспроизвести архитектуру горы, и что совокупность храмов, разбросанных по ландшафту, представляет собой некое скопище макетов, воссоздающих библейский оригинал.
4.
Эта экстремальная природность, физичность, плотяность армянского храма провоцирует к своеобразному метафизическому аперсю. Именно: не как идея, впечатанная в камень, а, напротив, как камень, имитирующий идею. Возникает вопрос о более глубоких причинах, заставивших исконно метафизическое строение настолько вжиться в физическое, что, глядя на него, почти невозможно отличить его от окружающего его ландшафта.
Здесь можно было бы продолжить приведенные выше сравнения и рассмотреть упомянутые типы зодчества с точки зрения уже не морфологических, а содержательных соответствий. Египетская архитектура отрешена от бренного, земного и вся устремлена в потустороннее и вечное. Это пустыня, вытянутая в небо, некое исполинское memento mori в камне, прижизненно посвящающее смертных в распорядок дня их посмертного странничества. Китайский храм — архитектоническая медитация : ушедший в себя парадокс даоистского изречения, дразнящий природу ответом, на который нет вопроса. Греческий храм — жилище бога, выбравшего, за неумением вселиться в человеческую плоть, мраморное тело, которое оттого и не терпит никакой души, что боится, получив душу, потерять совершенство. Это экстерьер, исключающий всякую мысль о внутреннем .