Машины зашумевшего времени

Разрыв между советским человеком и его языком и между советским человеком и историей человечества в песнях Галича указывает на нереализуемость и в то же время на неотменимость личной утопии. Галич все время исходит из презумпции: существует универсальная, спасительная осмысленность, но советский человек от нее отчужден. Утерянную в истории цельность человеческого самосознания восстановить невозможно, но и перестать надеяться на нее нельзя. Этот обертон утопизма и модальность исторического долженствования принципиально отличают Галича от авторов неподцензурной литературы, которые не надеялись, как это делал Галич, совместить публикации в советской печати с домашними «неофициальными» концертами[958].

Илья Кабаков: монтаж как средство против тирании знаков

В конце 1960-х годов художник Илья Кабаков (р. 1933) выработал новый стиль — новый для себя и для российского искусства в целом. Он стал совмещать в рамках одного изображения нарочито схематичные повторяющиеся образы и надписи, содержательно никак с этими образами не связанные («Без названия», 1969), или составлять все изображение из надписей, сделанных каллиграфическим почерком. Такие картины напоминали таблицы с абсурдной комбинацией разнородных реплик («Ответы экспериментальной группы», 1971). Эти ранние картины Кабакова[959] — один из первых примеров русского монтажа, никак не соотнесенного с историософской проблематикой 1920-х.

Кабаков исследовал и демонстрировал стиль мутировавших визуальных языков. В их далеком прошлом угадывались плакаты А. Родченко и «типографика» Эля Лисицкого[960], но картины Кабакова соотносились с ними только формально — и через ряд опосредований, которые подробно описал сам художник:

…я сразу стал понимать свои картины, как только я стал их изготавливать, что они — определенный уже готовый идео- или изоязык (неважно — изображение перед нами или слово). Эти языки — «классический», «московский», «передвижнический», «западный современный» — в этом смысле все равны между собой (все одинаково они есть и все уже чужие), но между ними — как вообще в нашей стране — есть метаязык… «первый среди равных»: язык анонимной расхожей продукции, язык все интегрирующий, усредняющий… […] и, может быть, являющийся языком «всесмешения»… […] Это язык стендов, плакатов, пояснений и др.[961]

Монтаж в картинах и альбомах Кабакова — это соединение языков, которые являются одновременно «своими» (точнее, привычными) и «чужими» (то есть отчужденными). Соединение надписей с образами или другими надписями на картинах и в инсталляциях Кабакова, как заметил искусствовед Александр Раппопорт, напоминает — точнее, изображает — не ассоциативную, а логическую связь. Но это отношение элементов — не такая абсурдная цепь причин и следствий, на которой был основан рассказ Хармса «Связь», а скорее визуальное уравнивание произвольной и логической связи. Созданный в картине порядок произволен, он ничем не хуже и не лучше любого другого. Открытие этой произвольности входит в задачу зрителя[962].

Внутреннее время этого монтажа впервые с 1920-х годов предстает перед нами как не историческое и не биографическое. Оно может быть описано как состоящее из двух взаимосвязанных процессов.

Первый — это старение мутировавших знаков. Картины и инсталляции Кабакова, как он и объясняет в приведенном выше комментарии, во многом отсылают к стилистике разного рода бытовых документов и вторичного, эпигонского искусства. За образами такого рода зритель угадывает процесс вырождения и обессмысливания языка, предшествовавший созданию картины.

Однако меланхолия, выраженная нарочитой «мусорностью» стиля, не отсылает к разрушенной в прошлом первооснове человеческого существования, как это было у Солженицына. Согласно Кабакову и другим концептуалистам, любой язык частичен и поэтому не может выражать полноту смысла. Этим ощущением тотальной чуждости блокируется любая отсылка к языку первоначальной подлинности. «Вырожденное» выражение свидетельствует только о принципиальной неспособности персонажей Кабакова сказать «последнее слово» о своем положении в мире. Их клишированные реплики и абсурдные поступки создают ощущение мимолетности и хрупкости любого человеческого существования.

Переживание такой хрупкости как ценности и есть второй временной процесс, уравновешивающий чувство меланхолии от стареющих знаков.

В картинах и инсталляциях Кабакова выражено чувство, напоминающее важнейшую эмоцию японской синтоистской эстетики — моно-но аварэ (物の哀れ), «печальное очарование вещей»[963]. Но испытывать его предлагается от созерцания не разрушающихся домов или облаков в небе[964], а монтажей, объединяющих мусор или псевдодокументальные свидетельства жизни неизвестных людей и мимолетные замечания, то нецензурные, то, напротив, лишенные всякой агрессии («А Вы температуру мерили?»). Основой переживания становится не эмпатическое слияние с объектом, а чувство невозможности такого слияния.

Одновременно с меланхолией картины и альбомы Кабакова выражают интерес к чужой жизни и чувство освобождения от тирании знаков. Так как тирания знаков имеет историческое происхождение, произведения Кабакова могут быть описаны как исследование ткани исторического существования человека, «очищенное» от историософских спекуляций[965].

На протяжении всей своей художественной деятельности, продолжающейся и сегодня, Кабаков изобрел много новых форм монтажа. Одной из таких форм являются «псевдокопии»[966] картин соцреализма. Кажется, самая известная картина в этом жанре — «Проверена! На партийной чистке» (1981). Работа Кабакова представляет собой большой холст, на котором изображена альбомная страница со шрифтом конца 1930-х годов с помещенной посередине репродукцией типовой соцреалистической картины И. Алёхина с тем же названием, что и картина Кабакова. Под картиной на альбомном листе указаны премии, которые получил за свою работу Алёхин на выставке советского искусства в 1936 году.

В своих объяснениях художник подробно анализирует картину Алёхина, объясняя, что на уровне композиции она отсылает к традиционным католическим сюжетам о явлении Богоматери священнослужителям и народу (добавлю от себя: ср., например, картину Пьетро Перуджино «Явление Мадонны св. Бернарду» (1494)), а на уровне содержания — к античным мифам о жертвоприношении или о любовной связи человека и статуи — в данном случае бюста Ленина, который, как заметил Кабаков, на картине Алёхина внимательно рассматривает правое бедро «проверенной» женщины[967].

По словам Кабакова, картина Алёхина «исключает и не ведает стороннего взгляда на происходящее». Перерисовывая эту довольно примитивную работу вместе с альбомной страницей, художник словно бы берет картину в кавычки и тем самым создает перспективу для такого взгляда. Но это не собственные кавычки Кабакова, а использование в качестве кавычек первоначального пропагандистского «носителя» картины.

Картина «Проверена!» остраняет не только язык живописного соцреализма, но и — отдельно — язык его медиатизации. Встреча их в одном пространстве оказывается неожиданно конфликтной, так как соцреализм стремился заместить жизнь, а его медиатизация считалась второстепенной. Кабаков же ее подчеркивает. Для него в целом важна ситуация встречи зрителя с картиной, и он осложняет эту встречу, ставя почти столь же сильный акцент на носителе, как и на самой «копии».

958

Подробнее см.: Кукулин И. Александр Галич и эволюция русской неподцензурной поэзии 1960–2000‐х годов (К постановке проблемы) // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: Сб. науч. статей. М.: МГПИ, 2011. Т. 2. № 10. C. 52–61.

959

Кабаков публиковался как книжный иллюстратор с середины 1950‐х годов, однако свой оригинальный стиль в искусстве выработал только в конце 1960‐х. Поэтому его тогдашние картины можно назвать ранними.

960

Более подробно об отношениях раннего Кабакова с авангардом 1920‐х см. в кн.: Jackson M. J. The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet Avant-Gardes. Chicago: University of Chicago Press, 2010.

961

Кабаков И. Тексты. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. С. 30.

962

Раппопорт А. «Веревки» Ильи Кабакова. Опыт интерпретации концептуалистского ассамбляжа // Советское искусствознание. 1990. № 26. С. 33–61.

963

Morris I. The World of the Shining Prince: Court Life in Ancient Japan. New York; Tokyo; London: Kodansha International, 1994 (1964). P. 197.

964

«Мне нравится, если дом, где женщина живет в одиночестве, имеет ветхий заброшенный вид. […] Сколько в этом печали и сколько красоты!» (Сэй-Сёнагон. Записки у изголовья (начало XI в. н. э.) / Пер. со старояп. Веры Марковой. М.: Эксмо, 2011. С. 192). «Расскажу о человеке, похожем на плывущее по ветру облако в пустом ночном небе. Облако появилось во тьме, мгновение, другое — а оно уже изменилось, но эти изменения можно увидеть, только если пристально вглядываться. Это должно быть то же самое облако, но кто поймет, какой оно формы…» (Юмэмакура Баку (р. 1951)) (Юмэмакура Баку. Онмёдзи (1988). Пер. с яп. Светланы Колышкиной [http://hikari.narod.ru/onmyoji-1–1.html]).

965

Другую концепцию историзма Кабакова — и в целом репрезентации истории в концептуализме — см. в книге Бориса Гройса: Groys B. History Becomes Form. Cambridge, MA: The MIT Press, 2010.

966

Авторский термин Кабакова.

967

Кабаков И. Проверена! (1984) // Кабаков И. Тексты. С. 54–56.