Страница 4 из 123
Эссе («трахтаты») Крученых могут быть рассмотрены как манифесты наиболее радикального направления в тогдашнем поэтическом авангарде, использующего в качестве одного из методов микромонтаж на фонетическом уровне. Ср. также ранние эксперименты Александра Введенского, вероятно, знакомого с крученыховской идеей «сдвигологии»:
В своей «сдвигологии» Крученых, по-видимому, ориентировался на идею «ритмико-синтаксических фигур» О. Брика, в свою очередь восходящую к стиховедческим концепциям Андрея Белого. Впервые эта идея была высказана в докладе Брика «О стихотворном ритме», прочитанном на заседании Московского лингвистического кружка 1 июня 1919 года[24]. Неявно откликаясь на идеи Брика, Крученых переразделяет стихотворную строку не по осмысленным словам, а по ритмическим комплексам.
Впоследствии эта мысль вызвала яростные возражения А. Белого, который спорил не с Крученых, а с менее радикальными по духу формалистами, — но невольно пересказывая «сдвигологию»:
Через несколько десятилетий после Крученых и Введенского Д. А. Пригов еще больше радикализовал прием подчеркивания словоразделов, образуя заумные слова с помощью механического передвижения словоразделов, нарочито не учитывающего ритмических фигур:
Этим приемом Пригов в своих стихах пользовался не часто, но регулярно. Как и в случае Крученых, актуализированный словораздел здесь выступает как аналог монтажного «стыка», денатурализирующий «естественность», «понятность» слова[27].
В целом можно констатировать, что при обращении к аналогам монтажных методов в литературе на протяжении XX — начала XXI века в качестве функциональных элементов могли быть задействованы фрагменты чрезвычайно разной длины — от части слова до раздела большого романа.
В истории монтажа в XX–XXI веках можно выделить три типологически различные стадии. Принципы монтажа могли оставаться одними и теми же: это рекомбинация семантических элементов и/или построение нарочито дискретного по своей структуре произведения искусства. Но монтаж на этих трех этапах развития исполнял разные функции и предполагал разные представления о человеческом «я».
Эйзенштейн воспринимал свою монтажную работу как элемент истории и орудие ее переделки. Эта точка зрения была радикальной, но не уникальной. Не столь волюнтаристски настроенные авторы в первой половине XX века тоже считали монтаж частью истории и производством нового смысла. Почти для всех для них монтаж имел конструирующую функцию. Она могла ассоциироваться с конструктивизмом как конкретным эстетическим движением, но эта связь была факультативной: не только конструктивисты считали монтаж методом реконструкции сознания, которое больше не может безотчетно существовать в истории, заново осознает историю и поэтому иначе, чем прежде, представляет себе будущее.
С семиотической точки зрения каждый акт монтажа в визуальных искусствах и в литературе — построение новой знаковой структуры из отдельных элементов уже существующих систем означающих (дискурсов и/или невербальных образно-символических порядков — то есть визуальных образных структур, разных типов фактуры, геометрических форм и т. п.). Каждый из входящих в монтажную конструкцию элементов «вынимается» из прежнего контекста и наделяется новым смыслом. Но если прежний смысл воспринимался как окончательный, новый смысл никогда не завершается, всегда открыт в будущее.
Как показали философы языка во второй половине XX века — от позднего Л. Витгенштейна в «Философских исследованиях» до Жака Деррида, — действующий в языке процесс означивания имеет темпоральный характер и никогда не завершен. Пользуясь метафорическим языком Деррида, наделение языковых элементов значением никогда не окончательно и всегда до некоторой степени «отложено на потом». В обыденном языке этот временной аспект означивания заметен мало, в языках искусства — сильнее: например, рождение смысла метафоры имеет безусловно временной характер. Об этом очень ярко писал еще О. Мандельштам в своем эссе «Разговор о Данте» (1933). Философскую концептуализацию этой темпоральности дал прежде всего Поль Рикёр, вряд ли знавший о Мандельштаме, но испытавший влияние тех же, что и русский поэт, философских концепций начала XX века, которые связывали язык, темпоральность и субъективность — в частности, Бергсона[28]. Монтаж радикализирует и этот временной аспект (так как в нем соположение знаков из разных контекстов и «рядов» ничем не опосредовано), и условный характер языкового знака.
Лев Кулешов и Дзига Вертов описывали монтаж как создание нового языка, в котором художник заново определяет правила сочетания элементов[29]. С. М. Эйзенштейн в своих работах интерпретировал монтаж как построение особой, антропологически значимой метафоры, направленной на перестройку сознания реципиента (зрителя). В не опубликованной при жизни книге 1937 года он сопоставляет монтаж с синхронным рассмотрением разных предметов, складывающихся в новый образ. Эйзенштейн показывает, что такая перестройка сознания занимает короткое, но психологически ощутимое время[30], более того — она является конструированием новых типов восприятия: «…только тупое, бесплодное и беспомощное, паразитическое искусство живет за счет эксплуатации наличного запаса ассоциаций и рефлексов, не создавая из них цепи новых образов, слагающихся в новые понятия»[31].
Эйзенштейн ссылался на официальную в 1937 году идеологию «интернационалистической народности» и в целом на сталинистскую интерпретацию марксизма-ленинизма («…мы будем близиться ко все более и более полному воплощению и самой истинности нашего социалистического бытия…»[32]), но важно, что для него и новизна монтажного образа, и перестройка сознания зрителя способствовали изменению исторического процесса.
Из всех создателей эстетики европейского литературного модернизма наиболее критически к представлению о монтаже как о конструктивном элементе истории был настроен Джеймс Джойс, но описанное представление отчасти разделял и он. Герой «Улисса» Стивен Дедалус говорит: «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» — и думал про себя: «А вдруг этот кошмар даст тебе пинка в зад?»[33] Для центральных персонажей «Улисса» возможно сотворение образа другой истории, чем та, что им дана (с кровавой борьбой за независимость Ирландии), которая на протяжении романа многократно переходит во внеисторический миф — и вновь становится историей.
23
Цит. по: Введенский А. Всё / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. А. Герасимовой. М.: ОГИ, 2011. С. 38.
24
Работа Брика была обобщена позже в незаконченном, но обширном исследовании: Брик О. Ритм и синтаксис (Материалы к изучению стихотворной речи) // Новый ЛЕФ. 1927. № 3–6 (http://philologos.narod.ru/classics/brik-rs.htm).
25
Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М.: Федерация, 1929. С. 55.
26
Пригов Д. А. Только моя Япония. Непридуманное [Роман]. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 165–166.
27
Подробнее см.: Witte G. Prigov, ein Phänomenologe des Verses // Jenseits des Parodie. Dmitrij A. Prigovs Werk als neues poetisches Paradigma / Hrgs. von B. Obermayr. Wien, 2013. Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 81. S. 44–46.
28
См., например: Рикёр П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение / Пер. с англ. М. М. Бурас и М. А. Кронгауза; Он же. Живая метафора / Пер. с фр. А. А. Зализняк // Теория метафоры / Под ред. и с предисл. Н. Д. Арутюновой. М., 1990. См. также: Амелин Г. Метафора как темпоральная структура // Логос. 1994. № 5. С. 267–268. О Бергсоне и Рикёре см.: Thirion B. À propos de la «redécouverte» de Bergson par Paul Ricœur // Cahiers philosophiques. 2002. Octobre. No. 92; Muldoon M. Tricks of Time: Bergson, Merleau-Ponty and Ricoeur in Search of Time, Self and Meaning. Pittsburgh: Duquesne University Press, 2006.
29
Кулешов Л. Знамя кинематографии // Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика / Под ред. Р. Юренева, А. Хохловой и др. М.: Искусство, 1987. С. 69–74; Вертов Д. Мы. Вариант манифеста; Киноки (переворот) // Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Под ред. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 48, 54–55 и др.
30
Эйзенштейн С. М. Монтаж / Сост., предисл. и коммент. Н. И. Клеймана. М.: Музей кино, 2000. С. 393–398.
31
Там же. С. 386.
32
Там же. С. 387.
33
Цит. по изд.: Джойс Дж. Улисс / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего // Джойс Д. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Знаменитая книга, 1993. С. 39.