Машины зашумевшего времени

По-видимому, такой ресурс средств для критики искусства и общества накопили неподцензурные авторы и в государствах «народной демократии», цензура в которых была устроена так же, как в СССР, — например, восточногерманские литераторы, музыканты и художники круга «Пренцлауэр-Берг» (названного так по одной из улиц Берлина). В 1970-е годы они использовали язык панк-культуры для критики не столько идеологии, сколько идеологизированного сознания. Важнейшим элементом панк-культуры, который они апроприировали, стал коллаж разнородных материалов, на новом уровне воскрешающий принципы раннего дадаизма и драматургии Брехта[1063].

Одним из критических средств современного искусства является переосмысленный монтаж, который может — как, например, у продолжателей традиций неподцензурной литературы Ники Скандиаки или Юрия Лейдермана — вновь обрести статус метода. (Впрочем, их методы различны, как я и попытался показать в гл. 11.)

Очевидно, что в одних случаях монтаж может иметь рефлексивный потенциал, а в других — как, например, в значительной части видеоклипов, находящихся в ротации MTV, — монтаж, напротив, участвует в создании онейрического мира, в котором не нужно никакого осмысления языка или условий высказывания.

Для того чтобы более точно обсудить разнообразие значений монтажа в современном искусстве и его связь с традициями критического и неподцензурного высказывания, следует учесть, что на всех этапах своего развития монтаж развивался как интермедиальный метод. Он по-разному функционирует в разных видах искусства, однако эстетические традиции, сложившиеся в них на основе монтажа, интенсивно взаимодействуют.

В разные эпохи разные виды искусства становятся «зонами роста» в развитии монтажных типов эстетики. В 1910–1920-е такими зонами стали фотография, кино и театр, в 1930–1940-е — литература. В 1980–1990-е годы возникли новые типы монтажа в компьютерных играх и видеоклипах; компьютерные игры стали новым медиумом, видеоклипы — новым режимом использования и восприятия уже привычного к тому времени телевидения[1064].

Как показано в новаторской работе Дарьи Шембель, в авангардном кино Дзиги Вертова ретроспективно мы можем увидеть прообразы монтажных приемов, используемых в клипах и видеоиграх. Однако все же и его технические приемы, когда они перенесены в новые медиа и работают в изменившейся социокультурной ситуации, приобретают совершенно иной смысл, чем они имели у Вертова[1065].

Таким образом, мы имеем дело не только с локальными поэтиками монтажа у конкретных авторов, но и со сложной сетью синхронного и диахронного взаимодействия разных «монтажей».

Для того чтобы показать то, как аналитический монтаж и его критический потенциал повлиял на развитие искусства, уместно разобрать пример, относящийся к культурному мейнстриму — а не к тем видам искусства, которые наследуют неподцензурной литературе, европейско-американскому андеграунду или классическому авангарду. Обсуждаемый случай относится уже к 2010-м годам и позволяет «высветить» сразу несколько сюжетов, связанных с изменениями семантики монтажа в XX–XXI веках.

26 ноября 2012 года на экраны США и других стран вышел фильм Тома Тыквера, Ланы и Энди Вачовски[1066] «Облачный атлас» (Cloud Atlas) — грандиозная, почти трехчасовая монтажная сага, в которой чередуется несколько сюжетов, относящихся к разным странам и эпохам, — от приключений американского нотариуса Адама Юинга на одном из островов Тихого океана в середине XIX века до истории девушки-клона Сонми-451, которая живет в XXII веке и становится революционеркой в тоталитарном мире будущего. Ее казнят, но посмертно она оказывается обожествленной одичавшими людьми на закате человеческой цивилизации.

«Облачный атлас» был снят не голливудскими студиями, а ассоциацией восьми независимых компаний, но он стал самой дорогой независимой картиной в истории американского кино, его прокат обеспечивала одна из крупнейших компаний Голливуда — Warner Brothers. Таким образом, его статус в мире кино — промежуточный, «полуголливудский».

Фильм был принят американскими критиками сдержанно доброжелательно. Рейтинг специализированного сайта «Rotten Tomatoes» на основе статей 250 критиков показывает, что фильм получил положительную оценку в 67 % опубликованных отзывов[1067]. Однако композиция фильма, кажется, вызвала у аналитиков смешанные чувства. Ряд авторов сравнил построение «Облачного атласа» и фильма Дэвида У. Гриффита «Нетерпимость»; первым это сделал поклонник «Облачного атласа», австралийский музыкант Мэтью Ходж, еще до официальной премьеры[1068]. Впоследствии американские журналисты начинали «Нетерпимостью» рекомендательные списки наподобие «5 фильмов, которые вам нужно посмотреть до „Облачного атласа“»[1069]. Однако те рецензенты, которые уделяли этому сопоставлению большее внимание, приходили к предсказуемому выводу о том, что до великого Гриффита три режиссера не дотягивают[1070].

Действительно, конструкция фильма с его множественными, переплетающимися сюжетами, смонтированными «встык», напоминает «Нетерпимость»: финал, действие которого происходит на другой планете, изображает чудесное спасение остатков человечества инопланетянами. До некоторой степени такой эпилог может быть сопоставлен со сценой божественного спасения всех людей мира, которой завершается фильм Гриффита. Однако аналитики не обратили внимания на то, что сходство двух фильмов — во многом конвергентное: оно обусловлено не столько прямой ориентацией трех режиссеров на Гриффита, сколько совместным влиянием традиций монтажа, сложившихся в других видах искусств.

Фильм трех режиссеров поставлен по одноименному роману британского писателя Дэвида Митчелла (р. 1969), который оценил экранизацию очень высоко[1071]. Однако фильм заметно отличается от литературного прототипа. Роман Митчелла построен по принципу матрешки или геометрической структуры, имеющей ось симметрии. Сначала идет начало истории о Юинге, потом — начало истории композитора Роберта Фробишера, начало истории о журналистке Луизе Рей и т. д., затем — в центре романа — дан целиком эпизод о племени, живущем после краха цивилизации на Гавайских островах. В отличие от фильма ни этот эпизод, ни роман в целом не завершается happy end[1072]. После центрального фрагмента, «Sloosha’s crossin’ an’ ev’rythin’ after» (в переводе Г. Яропольского — «П’реправа возле Слуши и всё ост’льное»), идут завершения всех сюжетных линий в порядке, зеркальном по отношению к началу романа. «Облачный атлас» завершается финалом истории Томаса Юинга. «Полуповести», из которых составлен роман Митчелла, сами по себе довольно велики, поэтому роман нельзя назвать монтажным в строгом смысле этого слова, но резкие разрывы в повествовании, возникающие на стыках «полуповестей», по своей контрастности больше всего похожи именно на монтажные «склейки».

Митчелл регулярно использует в своих произведениях сложную композицию: уже первый его роман, «Надиктованное» («Ghostwritten», 1999)[1073], состоит из историй, рассказанных девятью рассказчиками, их действие происходит тоже по всему миру, как и в «Облачном атласе». Однако «Облачный атлас», по-видимому, является репликой на произведение другого автора — роман «Атлас» («The Atlas», 1996) известного американского писателя и журналиста Уильяма Воллмана (W. T. Vollma

1063

Howes S. «Killersatellit» and Randerscheinung: Punk and the Prenzlauer Berg // German Studies Review. 2013. Vol. 36. No. 3. P. 579–601.

1064

См. об этом работы Кэрол Верналис: Vernalis C. Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context. New York: Columbia University Press, 2004; Eadem. Unruly Media: Youtube, Music Video and New Digital Cinema. New York: Oxford University Press, 2013. См. также: Calavita M. «MTV Aesthetics» at the Movies: Interrogating a Film Criticism Fallacy // Journal of Film and Video. 2007. Vol. 59. No. 3 (Fall). P. 15–31.

1065

Shembel D. A Sixth Part of the World. A Film-Engine and a Database. DzigaVertov’s Cine-Eye, Video Games and Contemporary Digital Media // Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media. 2012. No. 8. P. 1–18.

1066

До 2012 года эта пара была известна как братья Ларри и Энди Вачовски — так они были обозначены и в титрах снятой ими знаменитой кинотрилогии «Матрица» (1999–2003) и других фильмов. В 2006 г. журналистам стало известно, что Ларри сделал операцию по изменению пола и стал женщиной по имени Лана. Окончательно Вачовски признали этот факт в 2012 г. В титрах фильма «Облачный атлас» перечислены режиссеры Том Тыквер и Лана и Энди Вачовски.

1067

http://www.rottentomatoes.com/m/cloud_atlas_2012/, проверено по состоянию на 22 января 2014 г.

1068

Hodge M. Cloud Atlas: Why It Could Be Freaking Awesome (Intolerance) // The Relentless Pursuit of Cold Shivers. 2012. September 7 (http://relentlesspursuit.wordpress.com/2012/09/07/cloud-atlas-why-it-could-be-freaking-awesome-intolerance/).

1069

[Б.п.] 5 Films To Watch Before Seeing ‘Cloud Atlas’ // The Film Stage. 2012. October 23 (http://thefilmstage.com/features/5‐films-to-watch-before-seeing-cloud-atlas/).

1070

См., например: Carter E. R. ‘Cloud Atlas’: Patience required for this trip past tapas tray // Saporta Report. 2012. October 23 (http://saportareport.com/blog/2012/10/cloud-atlas-patience-required-for-this-trip-past-tapas-tray/); Link T. Cloud Atlas (review) // «Spectrum Culture» site. 2012. October 25 (http://spectrumculture.com/2012/10/cloud-atlas.html/); White A. Supergroupies // CityArts. New York’s Review of Culture. 2012. October 26 (http://cityarts.info/2012/10/26/supergroupies/).

1071

Mitchell D. Translating ‘Cloud Atlas’ Into the Language // Wall Street Journal. 2012. November 19 (http://online.wsj.com/article/SB10000872396390443675404578060870111158076.html).

1072

Если говорить о других различиях, то бросаются в глаза принципиально разные мотивировки самоубийства Фробишера: в фильме он ссорится со своим кумиром, в романе он гибнет от несчастливой любви к его дочери. Вероятно, режиссеры сочли слишком изощренной использованную здесь Митчеллом литературную игру: возлюбленную Фробишера в романе зовут Ева Кроммелинк, ее фамилия отсылает к имени бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка (1886–1970) и его пьесе «Великодушный рогоносец» (1921).

1073

Английское словосочетание «ghost writer», буквально означающее «писатель-призрак», используется для обозначения человека, который пишет книгу или статью за другого. Название романа Митчелла основано на игре слов: оно может быть понято и как «продиктованное или написанное духом», и как «написанное за кого‐то». Заметим, что лекция Ани Типпнер о «Черной книге» Эренбурга и Гроссмана называлась «Ghostwriting» — в том смысле, что это сочинение написано за мертвых.

1074

В новейшей русской прозе историзирующие монтажные конструкции, аналогичные тем, что применяют Воллман и Митчелл, разработали Юрий Давыдов, Александр Гольдштейн и Михаил Шишкин.