Страница 102 из 123
Тарковский, режиссер, предельно чуждый Годару по интонации, по задачам, по отношению к искусству, в этот же период постоянно прибегает к цитированию картин европейских мастеров, неподвижно возникающих на экране и придающих действию надвременной, надисторический смысл — в фильмах «Солярис» (1972) и «Зеркало».
Еще один автор, прибегающий уже не к демонстрации картины, а к включению в монтажное стихотворение экфрасиса, описывающего такую картину как историчный знак, — Давид Самойлов. В 1973 году он пишет стихотворение «Свободный стих» — это уже не первый его верлибр с этим названием. Как справедливо замечает критик и историк литературы Андрей Немзер, Самойлов ресемантизировал название «свободный стих», превратив его из указания на стиховедческие характеристики текста в своего рода квазижанр[991]. Это исторически важное, хотя и шутливое по тону стихотворение написано с использованием монтажных приемов нового типа: в нем намеренно смешаны приметы разных эпох. Их столкновение (конфликтный паратаксис) и выполняет функции монтажа.
Указание на ядерную бомбардировку Хиросимы и «нас», рассматривающих «евангельские сюжеты», делает скрытым центром сюжета современность, пронизанную страхом и чувством психологической травмы: если Хиросима — знак перелома времен, то «Послехиросимье» — это время, когда у сверхдержав есть ядерная бомба и люди боятся ее применения. Стихотворение имеет историософски-компенсаторный смысл: Самойлов в нем — пусть и иронически отстраняясь от своих слов — восстанавливает движение истории, соединяя элементы разных эпох в одном бриколаже и затем объявляя этот бриколаж историческим по своему содержанию — таким же, как картины мастеров Возрождения, посвященные вневременным евангельским сюжетам.
Конец 1980-х — 2000-е: «телесная» реанимация истории
В СССР переживание кризиса «больших нарративов» до конца 1980-х имело особо острый характер. Чувство их исчерпанности сложилось в СССР тогда же, когда и на Западе — в начале 1970-х. Об этом свидетельствуют футурологические работы диссидентов: «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» (июнь 1968[993]) А. Д. Сахарова и «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?» (1969) А. А. Амальрика. Однако «большой нарратив» советской истории оставался принудительно навязываемым дискурсом власти, и любые попытки его публичного оспаривания или подрыва карались репрессиями — от увольнения с работы до заключения в лагерь[994]. Уклонение от этого «большого нарратива» в 1970-е годы осуществлялось с помощью языков частного общения, а в публичном словоупотреблении — с помощью «приватных субверсий», при которых в стандартные риторические конструкции вкладывалось новое содержание[995]; впрочем, в публичном пространстве такие субверсии могли привести к разного рода неприятностям. В целом это уклонение никогда не было последовательным, если только человек не изобретал для себя искусственно сконструированную интеллектуальную позицию, при которой его сознание становилось бы предметом отстраненного анализа так же, как и сознание других советских людей.
Но такую практику было бы точнее назвать уже не уклонением, а скорее «гражданским неповиновением» господствующему (и в социальном, и в политическом смысле) нарративу. Примерами такого «неповиновения» были разные типы неподцензурной эстетики, основанные на рефлексии языкового употребления (творчество П. Улитина, концептуализм, поэзия Е. Сабурова, М. Айзенберга, В. Кривулина, А. Драгомощенко, Е. Шварц, О. Седаковой и др.), или критическое исследование сознания в философии М. Мамардашвили, А. Пятигорского или Д. Зильбермана (впрочем, последние два в 1970-е годы эмигрировали).
Перестройка первоначально привела к карнавальному смешению публичного дискурса, который мертвел на глазах (так как все меньше поддерживался давлением репрессивной системы), с частными языковыми практиками. Это смешение привело к эпидемическому распространению шуток, карикатур, художественных произведений, обыгрывающих такое нарушение прежде нерушимых языковых конвенций — как, впрочем, и вообще очень жестких границ между разными сферами жизни в СССР[996]. Такого рода шутки часто бывали очень похожи на «домашние» варианты концептуалистских работ — но и специфически концептуалистская ирония в эти годы стала понятной гораздо большей аудитории, чем прежде. Массовое интеллигентское сознание было, можно сказать, инфицировано стихийным концептуализмом. Этот процесс стал возможным потому, что в этот период идеологические знаки стали восприниматься именно как знаки, имеющие конвенциональный смысл и всегда чреватые насилием.
«Лобовое столкновение» дискурсов в искусстве периода перестройки часто принимало форму монтажа, но этот монтаж был, если можно так сказать, непредумышленным: чаще всего он оказывался следствием не анализа тех или иных языков или продуманной эстетической позиции, но просто результатом наблюдений над «сорвавшейся с петель» языковой и социальной реальностью. Монтаж в искусстве возникал из необходимости запечатлеть семиотику повседневной жизни, превратившейся в алогичный (с советской точки зрения) ассамбляж частного и публичного. Впрочем, некоторые авторы, генетически связанные с неподцензурной литературой, научились демонстрировать этот ассамбляж с помощью концептуалистской техники анализа языков — например, поэты Нина Искренко и Владимир Друк.
991
Немзер А. С. Фантастическое литературоведение Давида Самойлова // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. V (Новая серия). Тарту: Тartu Ülikooli Kirjastus, 2005. С. 237–258. См. также об этом стихотворении: Назаренко М. «Возможные миры» в исторической прозе // Русская литература. Исследования: Сб. науч. трудов. Вып. Х. Киев: БиТ, 2006. С. 105–115.
992
Цит. по: Самойлов Д. С. Счастье ремесла. С. 358–360.
993
Месяц указан потому, что важно видеть: статья Сахарова написана еще до вторжения в Чехословакию, которое произошло через два месяца после ее завершения. Ученый уже видит кризис «больших нарративов», но еще надеется на мирный выход из ситуации идеологической эрозии с помощью «конвергенции двух систем». После вторжения в Чехословакию надежд на это уже, кажется, не осталось — ни у Сахарова, ни у большинства других диссидентов.
994
О советском публичном языке см. подробнее: Чудакова М. Язык распавшейся цивилизации: материалы к теме // Чудакова М. Новые работы. 2003–2006. М.: Время, 2007. С. 234–350.
995
Об этой субверсии см. подробнее: Yurchak A. Everything was forever, until it was no more: the last Soviet generation. Princeton University Press, 2005.
996
Рижский поэт-коммунист Феликс Кац в 1990 г. озадаченно писал в одном из своих стихотворений «Все непрерывно заседают, / В политике — сплошной стриптиз…» — очевидно, имея в виду, что политическая жизнь должна иметь свои «зоны сокрытия», как и женское тело. Такой взгляд был обусловлен советским разделением практик.
997
Впервые опубликовано: Юность. 1990. № 12.