Дневник для Стеллы

Читая «Дневник», продираясь сквозь огромное нагромождение деталей быта, как будто незначащих мелочей повседневности, знакомясь с людьми, выступающими на авансцене истории и в роли рядовых статистов, следя за признаниями и догадываясь об умолчаниях автора, вступающего в разнообразнейшие отношения с этими людьми, размышляя о причинах поступков, явных и скрытых, мы знакомимся с историей поразительного возвышения Свифта, обусловленного не только его выдающимся талантом, но и общественной ситуацией, а затем становимся свидетелями крушения его честолюбивых надежд. При этом его личная судьба дает немало поводов для размышлений и выводов не только о Свифте, но и вообще судьбе художника, творческой личности, об истинных и мнимых целях, которые она себе ставит, благородных и ложных побуждениях, которыми она руководствуется, и цене, которую платит, о субъективном восприятии и объективном смысле такого сюжета. Такой сюжетной завершенности, отграниченности, цельности ни в каких письмах Свифта к другим адресатам или в любой другой период его жизни больше не встречается.

Но есть еще одно обстоятельство, выделяющее эти письма. Они написаны в виде дневника, мало того, в особой манере, выработанной постепенно и сознательно, манере, которой Свифт никогда и нигде больше не пользовался. Он пишет утром и вечером и, отправя одно письмо, в тот же день начинает новое (для непрерывности общения); он непременно сообщает, где обедал и что ел (чего, конечно же, не делает ни в каких других письмах), где был с визитами, кого видел, как себя чувствовал, где и сколько гулял и т. п., то есть делает все возможное, чтобы его корреспондентки получили полное представление о каждом дне его пребывания в Лондоне, чтобы они живо представили людей, с которыми он видится, их манеры, одежду, разговоры — одним словом, «Дневник для Стеллы» не только может поспорить с многими романами той поры (Дефо, например) в отношении достоверности, плотности описания быта, неистощимого интереса к материальной стороне жизни, столь характерного и для героев Дефо (векселя, акции, закладные, арендная плата, стоимость проезда в карете и портшезе, стоимость вина и парика и обеда в харчевне, ежедневные расходы, приданое невест и доходы женихов и пр. и пр.), но и превосходит их в ряде отношений и приемов, создающих, мы бы сказали, эффект присутствия, приемов, которых английский роман тогда еще не знал.

Ни в каких других письмах Свифт (и тем более никто из его современников) не вступает в вымышленные диалоги со своими корреспондентами, тогда как здесь он их расспрашивает и тут же пишет их ответные реплики, разыгрывает их, дурачит, шутливо бранит, просит не мешать ему работать, отсесть от его постели, дать одеться или гонит их потому, что ему пора вставать или потому, что его клонит ко сну. [Закончив письмо, он делает, например, следующую приписку — если Стелла и Дингли желают, чтобы он что-нибудь прибавил, то пусть поторопятся сказать ему об этом, иначе он сейчас письмо запечатает.] Мало того, он беседует и с их письмами. Он описывает последовательность своих жестов, когда вскрывает их письмо, отмечает, какой рукой берет его и как распечатывает. А ведь английский роман тогда еще не открыл всю бесконечную красноречивость языка движений и жестов, обдуманных или непредумышленных. Наконец, он пытается дать своим корреспонденткам представление, с какой именно интонацией он произносит то, что пишет (с какой, например, «маленькая девчушечка скажет: „У меня есть яблоко, мисс, но только я не дам вам ни кусочка“). С этой целью он начинает экспериментировать с графической стороной своих писем: желая имитировать зевок, он пишет — „пооолночь“, а желая выразить обиду или невозможность для него тотчас перейти от одного предмета разговора и настроения — к другому, он проводит черту, притом в каждом случае разной длины, поясняя, например, что он так далеко отодвинулся от Стеллы, потому что обижен. Даже в самой неразборчивости своего почерка он усматривает особый психологический смысл: „Когда я пишу разборчиво, мне, сам уже не знаю почему, начинает казаться, что мы не одни и что все, кому не лень, могут за нами подглядывать, а у небрежных каракулей вид такой укромный, ну прямо, словно это ПМД“ [Условное обозначение, под которым Свифт подразумевает себя, Стеллу и Дингли.]. Отдельные слова и фразы он пишет огромными буквами для смыслового или эмоционального усиления или для комического эффекта (в данном издании, как и в английских, эта особенность написания, как и некоторые другие, не воспроизведены).

На фоне достаточно однообразной повествовательной манеры того же Дефо, письма к Стелле поражают не только эмоциональным разнообразием, но и неожиданностью переходов, эмоциональных переключений. Мало того, проза в иных местах обретает ритм и рифму, переходит в стихи; мистифицируя Стеллу, Свифт уверяет ее, будто цитирует старинную пословицу или поговорку, хотя сочинил ее тут же, на ходу, и, минуту спустя, раскрывая тайну своей писательской кухни, выражает недовольство неудачной рифмой. Наконец, Свифт использует ребячий язык; переиначивая слова, меняя в них буквы, он превращает их в другие слова, дающие в данном контексте новый, неожиданный смысл (при свете свечи — при свете скачи; и не хуже вас — и не уже вас и т. д.). Он уснащает свои письма каламбурами, прибегает к нарочитой стилевой разноголосице в ласковых словечках, эпитетах. Появляются какие-то вымышленные лица, и Свифт вступает с ними в комический диалог: так он спрашивает, например, какого-то пожилого мужчину с тростью, не известно ли ему, от кого он получил письмо, а тот отвечает со старческим шамканьем (которое Свифт воспроизводит), что оно от какой-то мадам МД; а то еще будто осведомляется у кого-то из обитателей Челси, правда ли, что здесь продавались прежде прррррррревосходные булочки с изюмом?».

Перед нами определенная эстетическая система, и хотя «Дневник», как уже говорилось, представляет собой непосредственную фиксацию причудливой смены настроений и мыслей автора и фиксацию событий каждого дня во всей их пестроте и непредсказуемости, их живой достоверности, в нем параллельно с этим все же использован ряд приемов, цель которых — создать впечатление абсолютной непредумышленности этих записей. И, как это ни парадоксально, но два этих, казалось бы, взаимоисключающих друг друга свойства — непосредственность и обдуманность, преднамеренность — органически здесь сливаются, в них, быть может, и состоит главное своеобразие и увлекательность «Дневника». Можно подумать, что в эпоху торжества рационализма Свифт бросил в нем вызов рационализму и упорядоченности и за полвека до выхода «Тристрама Шенди» создал поистине стернианскую книгу. Ничего интуитивного или бессознательного в его письмах нет, как, впрочем, нет этого и у Стерна; это сознательно избранная и в основе своей очень головная манера, которая предвосхитила многое из того, что, лишь несколько десятилетий спустя, было самостоятельно найдено и выработано английским романом и в первую очередь Стерном. Последний, если и мог познакомиться с письмами Свифта, то лишь в виде многочисленных цитат в книге Дина Свифта, потому что ко времени первой публикации «Дневника» большая часть романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» была уже опубликована. Что же касается вызова рационализму, то, быть может, он у Свифта, как отчасти и у Стерна (в котором видят обычно только свидетельство кризиса просветительского рационализма), а много позднее у Шоу, и у Честертона и многих других английских писателей выражает еще и своеобычность английского национального характера, национального образа мышления с его пристрастием к эксцентрике, игре ума, причуде…

Но если английский роман XVIII в, в силу обстоятельств не смог воспользоваться опытом Свифта — автора «Дневника», то им вполне воспользовался, например, исторический роман XIX в. и прежде всего У. М. Теккерей. Сама эстетическая программа Теккерея была в сущности без всяких эстетических манифестов более чем за сто лет до того реализована автором «Дневника»; изображать историю не с парадной эффектной стороны, а как будничную жизнь, и великих мира сего не разодетыми в горностаевые мантии и произносящими пышные речи, а без всякого подобострастия и приукрашивания. Когда мы читаем «Историю Генри Эсмонда», то не только обнаруживаем десятки деталей, почерпнутых из писем Свифта и придающих роману особую достоверность (чего стоит, например, «краснолицая, разгоряченная» королева Анна, которая, охотясь, мчится в кабриолете вслед за сворой гончих), но ощущаем историю, представленную человеком, наблюдающим главных ее лицедеев в моменты их повседневного бытия, когда они гримируются или разгримировываются, а подчас забывают нужную реплику и ходят по черной лестнице, как ходил всегда к королеве Анне ее первый министр — лорд Оксфорд.