Рассказ?

В смерти, каковая — прибежище парадокса: в то время как любое слово, номинуя (- это женщина! — ), изгоняет свой предмет из присутствия, смерть, проговариваясь, приговаривается (“смертный приговор”) к изгнанию в присутствие.

В смерти, каковая — лишь только горизонт умирания, сокровенного пространства, вне которого не мыслима вскрывающая его из-в-не проза Бланшо.

В смерти, каковая выносится, стало быть, на белый свет негативной силой письма (я говорю — читай, я пишу, эта женщина),[31] становится реальной благодаря совпадающей своим пространством с пространством умирания литературе.

Смерть — предельная возможность человека — возможность невозможности и, следовательно, гарант всех возможностей, становится реальной благодаря литературе! Литературе, которая бьется над ключевым вопросом человеческого существования — могу ли я умереть? — и предлагает свой ответ: писать — это учиться смерти, это способ привести смерть в жизнь, ибо литературная речь наделяет жизнь смертью и омрачает смерть жизнью (см. “Смертный приговор”), откуда и шокирующий трагизм “навыворот” — трагизм замуровывания смерти бытием — “заживо”.

(Что будет, если взгляд Орфея встретится со взглядом Горгоны?)

…когда падающая башня извергла их наружу, все трое упали без единого слова.

Более чем примечательно, что первым опытом писателя стало “Последнее слово”, написанное им в 1935 году в процессе долгой, почти нескончаемой (1932–1940) работы над своим первым романом “Темный Фома”, очень “беккетовским” по тематике, повествующим о невозможности достичь полного отсутствия бытия, о недоступности смерти, — романом бесконечной регрессии, которой он, быть может, хотел в отместку положить конец в этой новелле. Написана, по словам автора, она была не для публикации; в печати же появилась 12 лет спустя, почти одновременно с созданной чуть позже, в июле 1936 года, новеллой “Идиллия”; в дальнейшем два эти текста были сведены автором в книгу “ВЕЧНАЯ КАНИТЕЛЬ” (или пережевывание, переливание из пустого в порожнее: Le Ressassement eternel, Edition de Minuit. 1952).

Хотя уже здесь подрывается устоявшееся, в глазах читателя, положение вещей, от практически всей более поздней прозы писателя эти тексты (которые, надо сказать, порывают с литературными конвенциями не так резко, но — обманывая ожидания — еще грубее) отличаются ярко выраженным притчевым характером — быть может, именно поэтому единственной попыткой Бланшо разъясниться по поводу своего творчества (вопреки собственной формуле Noli те legere, “Не читай меня” — иной форме приказа Аида Орфею: “Не оборачивайся”) стал поздний текст “Задним числом” (Apres coup, 1983),[32] явившийся своеобразным к ним послесловием, — для него в разъяснении, оказалось, нуждаются не лабиринты поздней прозы, а в принципе трактуемые притчи. Ибо при всей своей насыщенности и сопротивляемости анализу и однозначной аллегорической трактовке, “Последнее слово” тем не менее парабола, развертывающаяся вокруг парадигмы принципиальной сложности словесного общения — разрушения Вавилонской башни — последней из вавилонских башен (причем здесь жертвой этого апокалиптического смешения становится сам Всевышний), а “Идиллия” предстает кафкианским предвидением сталинских лагерей и Освенцима. В то же время постоянно ощутимый тут символический (“Последнее слово”) или иносказательный (“Идиллия”) строй повествования не поддается не только прямому аллегорическому истолкованию, но и любой достаточно когерентной расшифровке, предвещая тем самым проистекающую из отсутствия шифра принципиальную недешифруемость зрелой прозы мастера. Вероятно об этом и говорит автор в “Задним числом”; “Возможно, рассказ [“Идиллия”] наполнен [этими вопросами], но лишь при условии, что его не вопрошают, что его не сводят ими к какому-то содержанию, к чему-то, что могло бы быть выражено иначе”. Об этом же “содержании” (“Последнего слова”) сам он говорит так: “Парадокс подобного рассказа в том, что он повествует, причем, как об уже имевшей место, о полной гибели — которой, следовательно, не мог избежать и сам рассказ,[33] тем самым невозможный и абсурдный, если только он не выдает себя за пророчество, возвещающее прошлому уже наступившее будущее или гласящее, что же остается, когда вот уже ничего нет: ну хотя бы само и вот, которое несет в себе ничто и препятствует уничтожению, так что тому не избежать своего нескончаемого развертывания, конец которого — канитель и вечность". (В этой цитате, как и в тексте новеллы, словами и вот передан французский оборот il y a — перевод на французский хайдеггеровского es gibv, буквально — имеется, начиная с конца 30-х годов (впервые, по-видимому, в работе De l'evasion, 1936) субстантивированный Левинасом в одну из основных категорий своей философской системы.)[34]

Проще по содержанию явно восточноевропейская по топосу “Идиллия”, впечатляющее предвосхищение гитлеровских (и эвокация сталинских)[35] концлагерей, рассказывающая, как обращается со счастьем тоталитаризм, — что заставляет с особым вниманием отнестись и к содержащимся в “Последнем слове” намекам на тоталитарный характер изображаемого в нем общества и его институций, и от отказа рассказчика от ролей Судьи и Учителя. Возникает в “Последнем слове” и “вставной” персонаж по имени Фома — это имя носит в ранней прозе Бланшо сквозной характер: так зовут и протагониста двух версий “Темного Фомы”, и главного героя второго романа писателя “Аминадав” (1942), названного, кстати, по имени младшего брата Левинаса.

В целом же, несмотря на миниатюрность и своего рода афористичность, обе ранние новеллы Бланшо примыкают скорее к близким им хронологически романам, чем к грядущим рассказам писателя.

Рассказ начинается там, куда роман не идет и тем не менее ведет своим отказом и барской своей небрежностью. Рассказ героически и претенциозно представляет собой рассказ о единственном эпизоде, эпизоде встречи Улисса и несостоятельного и притягательного пения Сирен (“Пение Сирен”, op. cit., стр 10).

В 1948 году Бланшо почти одновременно публикует три текста: развернутую статью “Литература и право на смерть”, в которой “снимая” понятого по Кожеву Гегеля, возводит негативную силу письма к той высшей негации, каковой является смерть, эта “возможность невозможности”, как будет он в дальнейшем цитировать Хайдеггера; свой третий — и, как окажется, последний — роман “Всевышний”, также отталкивающийся от Кожева — его теории “конца истории”, и первый прозаический текст, отнесенный Бланшо — как и вся его последующая проза — к разряду (речь идет не о традиционных литературных жанрах) рассказа (recit): три текста, эффектно оркестровавших вступление писателя в пору зрелости. Теоретическое обоснование разграничение между романом и рассказом получило заметно позднее, в статьях, собранных в “Грядущей книге”, в первую очередь — в уже упоминавшемся (и впервые опубликованном в NRF в 1954 году) эссе “Пение Сирен”. Если роман вполне в русле литературных канонов понимается Бланшо как некая миметическая конструкция, то противопоставляет он ему свое собственное, новое для литературоведения внежанровое определение recit, которое мы с известной долей приближения переводим как рассказ. Это не рассказ или повесть в традиционном “литературоведческом” смысле слова (достаточно вспомнить, что Бланшо числит по разряду рассказа и “В поисках утраченного времени”, и “Моби Дик”); recit, как правило, вовсе не употребляется для обозначения жанра (первый опыт подобного рода восходит к А. Жиду, также противопоставившему recit роману). Само слово recit — отглагольное существительное, обладающее привкусом повторности (rе-) и сохранившее в себе сильный заряд действия; recit посему — это процесс, но не жанр.[36] Recit — рассказ как речитация, ре-цитирование (вечное пережевывание, перетряхивание, переливание из пустого в порожнее) — тем не менее несет в себе, в отличие от “констативного” романа,[37] сильнейший перформативный заряд, “рассказ — отнюдь не отчет о событии, но само это событие, приближение к этому событию, место, где последнее призвано произойти пока еще грядущее событие, посредством притягательной силы которого рассказ, и он тоже, может надеяться стать реальностью”. И еще: “Рассказ есть движение к точке не только неизвестной, неведомой, чужой, но и такой, что она, кажется, не имеет до и вне этого движения ни малейшей реальности, и при этом столь властной, что только из нее одной и извлекает рассказ свою прелесть, так что даже начаться он может не ранее, чем ее достиг; однако только рассказ и его непредвиденное движение и предоставляют пространство, где точка эта становится реальной, могущественной, притягательной” ("Пение Сирен”, op. cit., стр. 10–11).

31

“Когда я говорю: ‘эта женщина’, в моем языке провозглашается и уже присутствует реальная смерть; мой язык подразумевает, что эта персона, каковая — вот тут и сейчас, может отделиться от самой себя, может быть избавлена от своего существования и присутствия и внезапно погружена в небытие без существования и присутствия; мой язык по сути означает возможность этого разрушения, он в каждый миг решительно намекает на подобное событие. Мой язык никого не убивает. Но если бы эта женщина не была в действительности способна умереть, если бы се жизни ежесекундно не угрожала смерть, с которой она повязана и соединена некой сущностной связью, я не смог бы свершить то идеальное отрицание, то отсроченное убийство, каковым является мой язык” (“Литература и право на смерть”, в: М. Blanchot, La part du leu, Gallimard, 1949, p. 313).

32

Где, в частности, Бланшо называет свои новеллы рассказами (recits), что и послужило дополнительным формальным основанием для их включения в настоящий сборник.

33

Это указание на кольцевую сцепленность рассказа — следование его за собственным уничтожением — перекликается с “топологическими” трактовками прозы Бланшо Жаком Деррида (см. об этом ниже).

34

Подробнее об этой фразе см. в комментариях в книге: Ж. Деррида. Золы угасшъй прах, СПб., Академический проект, 2002, стр. 72–74; сам Бланшо обсуждает се в “Кромешном письме” (Ј 'Ecrilure du desastre, op. cit., pp. 169–170).

35

Среди многих (весьма субъективных) наблюдений Бидана за деталями этого текста (он, к примеру, вычитывает из имен персонажей “Идиллии” имена русских царей) интересно его наблюдение, что Сиротко практически является анаграммой имени Троцкий. Попутно отметим, что Бланшо в 30-е годы был ярым антисталинистом.

36

Как указал Деррида в “Прибрежиях”, слово récit обладает ко всему прочему значимыми графической — dcrit (писание) — и фонетической scric (ряд) — перестановками.

37

“Надо признать, что предопределенной скромности, желания ни на что не претендовать и ни к чему не подводить хватало, чтобы сделать из многих романов безупречные книги, а из романного жанра — наиболее симпатичный из жанров, который ставит себе в качестве задания посредством сдержанности и жизнерадостной никчемности забыть то, что другие унижают, величая его существенным. Развлечение — его глубинное пенис. Беспрестанно менять направление, идти будто бы случайно и избегая всякой цели, в беспокойном движении, которое преобразуется в счастливую рассеянность. — таково было его первое и наиболее надежное оправдание. Сделать из человеческого времени игру, а из игры свободное занятие, освобожденное от всякого непосредственного интереса и способное поверхностным этим движением вобрать в себя тем не менее вес бытие, это не так уж мало" (“Пенис Сирен”, op. cit., стр. 9).