Страница 2 из 14
«Читать никогда не написанное». Таков древнейший тип чтения – чтение до всякой речи, по внутренностям жертвы, по звездам или танцам8.
Легко разглядеть исторические истоки такой мантической операции – это (пост)романтическая традиция, согласно которой мир представляет собой символический язык или текст; проявления ее можно прослеживать от гегелевского описания древних греков, улавливавших в природном мире «трепет смысла»9, до бодлеровской теории «сверхнатурализма», поэтически сформулированной в стихотворении «Соответствия» и реализованной в ряде других текстов, например в двух стихотворениях о шевелюре («Волосы» в стихах и «Полмира в волосах» в прозе). Наконец, Беньямин неоднократно констатирует, что «подражательная способность», чувствительность к «нечувственным сходствам» со временем переживает упадок:
Конечно, в нашей жизни не остается почти ничего позволявшего некогда говорить о таком сходстве и, главное, вызывать его10.
Упадок способности «читать никогда не написанное» заставляет вспомнить беньяминовскую теорию аллегории как образа, пришедшего в упадок, превратившегося в «руины»11, разбившегося на фрагменты с падением древних языческих культов. Аллегория, как и мимесис-различие, характеризуется несходством между означающим и означаемым; она может толковаться как преобразованная форма «нечувственного сходства», которое уже превращается в условный знак. При аллегорическом мимесисе различие окончательно одерживает победу над сходством.
Капитальный для понимания второй формы мимесиса текст Беньямина – «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1939). Современное художественное творение, производимое или воспроизводимое вне телесных усилий человека, бездушными механизмами наподобие кинокамеры, тиражируется во множестве копий, которые в точности тождественны друг другу и лишены «оригинала». При таком процессе мимесис меняет свое направление: вместо того чтобы имитировать оригинал, копии имитируют одна другую, образуя серию. Серийное произведение, с одной стороны, не включается в пространство-время уникальных событий, а с другой стороны, свободно от традиции. Действительно, традиция соответствует мимесису первого типа, она мыслится как заведомо неполноценное воспроизведение уникального первозданного события, по отношению к которому его дальнейшие реплики могут обладать разве что «нечувственным сходством». Иначе устроен современный серийный мимесис:
Репродукционная техника… выводит репродуцируемый объект из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым (серийным. – С.З.). А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет12.
Технически репродуцируемое произведение искусства приближается к своему потребителю и даже, при благоприятных социальных условиях, может позволить последнему удовлетворить «законное право современного человека на тиражирование»13. Но это приближение покупается ценой отказа от «ауры»: она исчезает в технически воспроизводимом искусстве, создание образа сводится к операциям над безличной реальностью, вне отношений между людьми14. Такое миметическое произведение, слишком «актуализированное» по отношению к телу «воспринимающего человека», предназначено скорее для чувственного восприятия и манипулирования, нежели для чтения, что отличает данный вид мимесиса от «нечувственного сходства». Более того, техника репродукции, «тиражирующая» тело потребителя, втягивает само это тело в миметическую игру: она преодолевает рамки искусства и начинает регулировать жизненное поведение масс. Собственно, именно из нее и возникает само понятие массы в его перцептивном аспекте:
Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях – во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники… Это значит, что массовые действа, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры15.
Не давая этой новейшей форме мимесиса какой‐либо эксплицитной оценки, Беньямин достаточно ясно связывает ее с практиками массовых коллективных действий (праздников, митингов, а также военных действий, рассматриваемых с эстетической точки зрения), которые в тридцатых годах практиковались в тоталитарных государствах, особенно в нацистской Германии.
Феномены такого подражания – с применением технической репродукции или без нее – встречаются в целом ряде текстов Бодлера, причем почти всегда с отрицательной оценкой. Известен скептицизм французского поэта по отношению к фотографии, первой современной технике механической репродукции; в его стихотворении в прозе «Фальшивая монета» говорится о двусмысленном, парадоксальном преумножении фальшивой монеты, способной принести удачливому спекулятору кучу настоящих денег; что же касается телесного мимесиса, то он вызывает у Бодлера отвращение или тревогу, как в стихотворениях «Семь стариков» и «Альбатрос» (фигура матроса, который дразнит пойманную птицу, мимируя ее неуклюжую походку, – «l’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait»)16 и особенно в диатрибах против коллективного «обезьянства» бельгийцев (заметки «Жалкая Бельгия»):
Для его (бельгийца. – С.З.) описания не будем выходить из одного ряда идей: Обезьянство, Подделка, Единообразие, Злобное бессилие, – и мы сможем распределить все факты по этим разным статьям.
Их пороки – подделки17.
В переулке мочатся шесть бельгийских дамочек, одни стоя, другие вприсядку, все пышно разряженные18.
У Бодлера такой дурной мимесис затрагивает не столько художественное творчество (самое большее, его «техническую репродукцию», вернее, «подделку» – Contrefaçon, как в книжном пиратстве, которым в ту пору охотно промышляли бельгийские издатели), сколько повседневно-бытовые телесные поступки и позы людей, будь то матрос-мим в «Альбатросе», точь‐в-точь похожие друг на друга семь стариков или же коллективные отправления телесных потребностей бельгийскими «дамочками». В противоположность мимесису-различию это сугубо чувственный мимесис, не прозревающий тайное родство между уникальными фактами, а производящий очевидные сходства между серийными объектами, апеллирующий к телу, а не духу. В «Произведении искусства…» Беньямин подхватывает такую десакрализованную идею мимесиса19, продолжая и модифицируя бодлеровские замечания о перцептивном опыте современного города20.
Третья форма мимесиса по Беньямину – наиболее оригинальная; не имея никаких соответствий у Бодлера, она выражает новую тенденцию, свойственную мысли XX века. В разных текстах она получает три основные формулировки, не считая некоторых менее четких.
8
Ibid. P. 363. Приводимые Беньямином примеры дивинации сближают его идею «нечувственных сходств» с концепцией «уликовой парадигмы», сформулированной полвека спустя Карло Гинзбургом.
9
Hegel G.W.F. Leçons sur la philosophie de l’histoire. Paris, 1946. P. 212. Эту фразу Гегеля не раз цитировал Ролан Барт; мы еще увидим другой его параллелизм с Беньямином в трактовке мимесиса.
10
Œuvres II. P. 361.
11
См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 241, 251 и др. Ср. в ранней статье «О языке вообще и о языке человеческом» (1916): «Всякая человеческая речь есть лишь отражение глагола в имени» (Œuvres II. Р. 154). Сходная идея, но «материализованная», примененная не к чистым сущностям, а к конкретным людям, встречается и у позднего Беньямина, например в разборе одного из стихотворений Брехта: «“Люди из Махагони” образуют толпу марионеток… Марионетка – это не что иное, как человек, истертый до самой основы» (Œuvres III. Р. 232 – «Комментарий к нескольким стихотворениям Брехта», 1938–1939).
12
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С. 22. Перевод С. Ромашко. Французский перевод: Œuvres III. Р. 276.
13
Там же. С. 46. Французский перевод: Œuvres III. Р. 298. Парадокс в том, что такое «тиражирование», техническое воспроизведение человеческого образа знаменует высшую степень отчуждения человека, когда он делается неузнаваемым для себя самого: «В эпоху достигшего высшей точки отчуждения людей друг от друга, в эпоху непознаваемо опосредованных отношений, которые и были их единственным достоянием, – в эту эпоху были изобретены кино и граммофон. В кино человек не узнает собственную походку, в граммофоне – собственный голос. Эксперименты это доказывают» (Беньямин В. Франц Кафка (1934) // Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000. С. 92. Перевод М. Рудницкого).
14
Ср. беньяминовскую метафору руки хирурга/кинооператора (Œuvres III. Р. 300), которая близко соприкасается с чувственными реальностями, но не служит медиумом какого‐либо личностного отношения. М. Тауссинг (Taussig M. Mimesis and Alterity. Р. 31–32) усматривает в этой метафоре общее выражение теории мимесиса у Беньямина, но не принимает в расчет различие между определениями мимесиса в работах «О подражательной способности» и «Произведение искусства…».
15
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 62. Французский перевод: Œuvres III. Р. 313–314.
16
В данном случае имитация, конечно, не является ни «технической», ни точно тождественной, хотя сближается с массовыми спектаклями своим телесным характером.
17
Baudelaire Ch. Œuvres complètes. Paris, 1968. P. 655 (L’Intégrale).
18
Ibid. P. 665.
19
Впрочем, в работе «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» Беньямин отмечает в творческом опыте самого же Бодлера и иные, альтернативные формы мимесиса – мимесис-вчувствование («способность проникаться состоянием других… которому предается фланер в толпе») или мимикрию с неодушевленной средой («…способность цепенеть, которая – если позволительно использовать биологическое сравнение – стократно проявляется в сочинениях Бодлера, словно способность животного притворяться мертвым в момент опасности») – см.: Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 105, 146. Перевод С. Ромашко. Беньямин, очевидно, знал написанное на эту тему эссе Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» (1935); см. об этом: Lang T. Mimetisches oder semiologisches Vermögen? P. 107 sq. Сходные формы «вегетативного» мимесиса он находит и в пастишах Марселя Пруста – см.: Беньямин В. Маски времени. C. 253 («К портрету Пруста», 1929).
20
Ср.: Choi S.‐M. Mimesis und historische Erfahrung. S. 184: «Образ массы в большом городе, который оказывался “решающим” в его (Бодлера. – С.З.) творческом процессе, образует тем самым предмет неизобразительного мимеcиса, “праобраз” мимесиса». В данном случае речь идет о таком типе мимесиса, который выше охарактеризован как первая форма, причем его «неизобразительность» (ср. «нечувственные сходства») связана, по мысли исследователя, с эстетикой возвышенного. Но так происходит в «творческом процессе» поэта, здесь же речь идет о самом внешнем мире, который поэту приходится осваивать.