Страница 6 из 9
Лидия Яковлевна приняла Шульженко в номере «люкс» в гостинице «Метрополь», благосклонно выслушала ее сбивчивый рассказ, пересыпанный восторгами, и попросила подойти к пианино. Шульженко спела «Звезды на небе», а затем одну из последних своих работ – романс К. Подревского «Шелковый шнурок». Липковская внимательно выслушала историю трагической любви с самоубийством, ржавым крюком в дощатом потолке и трупом героя на шелковом шнурке – всеми приметами гиньоля.
Долго беседовала она с молодой певицей.
– Вам нужно искать свой репертуар, соответствующий вашему лирическому дару. И никакие «шелковые шнурки» вам не нужны: у вас мягкий почерк, а вы хотите писать жестким пером…
…Однажды после спектакля за кулисы пришел молодой человек. Он представился: «Павел Герман», поблагодарил Шульженко за удовольствие, доставленное ее выступлением, и предложил две только что написанные песни. Ноты («Музыка В. Кручинина», значилось на них) и текст с дарственной надписью он оставил актрисе и распрощался – молодой человек жил в Киеве.
Две песни, оставленные им, обладали желанными признаками: они рассказывали о современной жизни, в них было действие, они были лирическими. Через несколько дней после визита поэта обе уже исполнялись Шульженко в дивертисменте и сразу же возымели успех у публики. Он заметно возрос, когда Шульженко спела их на шефском спектакле – «рабочем утреннике».
Эти песни – «Шахта № 3» и «Песня о кирпичном заводе», получившая в обиходе название «Кирпичики», – написанные в 1923 году, вскоре приобрели печальную известность.
Характерно, что уже в 1930 году критик С. Воскресенский, автор книги, содержащей первую попытку всесторонне охарактеризовать эстрадный репертуар тех лет, назвав «Кирпичики» родоначальниками современной бытовой песни, отмечал, что это «типичная мещанская песенка, отнюдь не революционная, как полагали некоторые в момент ее появления».
«Кирпичики» надолго стали традиционным символом дурного вкуса. В искусстве их использовали как песню-характеристику, помогающую обрисовать отрицательных персонажей. К примеру, в фильме «Здравствуй, Москва» (1946 г.) под видом «русской народной песни» они фигурируют в качестве излюбленного произведения жулика и пропойцы, завсегдатая пивных.
Музыка «Песни о кирпичном заводе» не была оригинальной. В. Кручинин обработал для нее вальс С. Бейлезона «Две собачки» – произведение сентиментальное, со всеми признаками дореволюционных романсов городских окраин.
Автор текста П. Герман в те годы делал первые шаги в песне, робкие, порой неудачные, порой успешные. В 1924 году он уже написал «Авиамарш» (музыка Ю. Хаита) со ставшими хрестоматийными строками: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью!» Ощущения нового человека, решившего преобразить жизнь, Герман пытался передать и в бытовой лирической песне.
В «Кирпичиках», имеющих подзаголовок «Из песен нового быта», действовали современные люди. Рассказ строился от лица героини. Она неторопливо излагала свою немудреную, но достаточно типичную биографию: родилась «на окраине где-то города» в бедной семье, с пятнадцати лет начала работать на кирпичном заводе, там повстречала рабочего паренька Сеньку, ставшего ее другом, а затем и мужем. Героиня вспоминает годы первой империалистической войны, безработицу, опустевшее заброшенное предприятие, которое было растаскано «огрубевшим народом», победу Октября и возрождение завода. Финал песни был приближен к событиям и атмосфере первой половины 20-х годов: героиня успешно работала на возрожденном заводе, который возглавил ее муж – новый красный директор.
В «Шахте № 3» излагалась история донецкого шахтера, погибшего от руки белобандитов. Это была также одна из первых советских лирических песен, и, очевидно, не случайно в 1968 году В. Кручинин включил ее в сборник своих избранных произведений, написанных за сорок с лишним лет.
Почему же «Кирпичики» и «Шахта № 3» получили в 20-х годах столь широкую популярность? Ведь даже рапмовцы были вынуждены признать, что песни эти «глубоко проникли в рабочие и крестьянские массы».
В фундаментальном труде, посвященном русской советской песне, А. Сохор справедливо отмечает: «Эти произведения пелись, некоторые – очень широко («Кирпичики», «Шахта № 3»), не только потому, что других не было… Их темы и герои были взяты из окружавшего быта и связаны со всем знакомыми событиями жизни тех лет. Непритязательно выражая лирические настроения, они шли навстречу неизменной тяге широких масс к лирике. Сказалось и то, что их авторы отлично знали законы массового восприятия, секреты общедоступности и умели пользоваться ими, опираясь на бытующие интонации».
Понятно решение Шульженко включить эти песни в свой репертуар. Успех у публики ободрил молодую певицу. Харьковчане полюбили ее. Шульженко все чаще выступает уже не в театре, а в концертах, устраиваемых в рабочих клубах, на летних эстрадных площадках. Ее популярность дала товарищу по сцене, представителю знаменитой театральной фамилии, Виктору Петипа право на экспромт. Артист произнес его, конферируя одну из концертных программ:
Увы! Экспромт, столь эффектный, отличался неточностью – «лавы песен» у исполнительницы не было. Тогда-то и пришли на помощь друзья.
Юлий Мейтус учился в те годы в Харьковском музыкально-драматическом институте в классе композиции С. Богатырева. Позади была музыкальная школа Густава Нейгауза (класс фортепиано), годы работы в частях Первой конной армии. Просьба Шульженко написать для нее совпала с первыми опытами в композиции будущего автора опер и симфонических произведений.
Мейтус написал четыре песни на стихи молодого поэта Евгения Брейтигама – «Красный мак», «На санках» («Жоржи Кетти»), «Красная армия», выдержанный в традициях интимной лирики «Силуэт», на обработанную мелодию с американской пластинки, а также «Гренаду» на стихи М. Светлова, «Колонну Октябрей» (текст Тартаковского) и игровую ироническую песенку «Папиросница и матрос», рассказывающую о лоточнице Нюрке, полюбившей итальянского красавца моряка. Все семь написаны быстро – за два-три месяца. Получив крещение на харьковских подмостках, они составили ее основной и оригинальный багаж, которым, по уверению друзей, она должна была гордиться.
Шульженко не знала и не ведала ни о Пролеткульте, ни о пролетарских композиторах, в которые вдруг записался Мейтус. И откровенно: ей по душе были гораздо ближе старинные романсы, лирические песни, та же «Папиросница», чем «Колонна Октябрей» и ей подобные. Но она верила Юлию, и раз он сказал: «С буржуазным репертуаром ты никому не будешь нужна!» – значит, так оно и есть.
Пытаясь убедить себя, что «революционные песни» ее спасут, что именно с ними она добьется успеха, она собралась по предложению своего первого концертмейстера Елизаветы Анисимовны Резниковой попытать счастья в Ленинграде.
На вокзале ее проводили только отец и мать, которая трижды перекрестила дочь на прощание. Из окна вагона она помахала родителям и впервые почувствовала себя одинокой, стоящей перед неизвестным будущим.
Начинался 1928 год.
Но прежде расскажем еще об одном эпизоде, важном для биографии актрисы.
Театр и сцена – и ничего другого нет
Владимир Максимов был в панике: вечером спектакль, а Абигайль свалилась – ангина, вся горит, температура сорок! Что будет со «Стаканом воды», на который все билеты проданы?!
Синельников с труппой собрался на гастроли (Шульженко родители в поездку не пустили: мала еще!). Максимов кинулся к Николаю Николаевичу – застал его на вокзале:
– Спасите! Дайте актрису на Абигайль. Только на три дня, а потом она вас нагонит!
– Не надо истерик! – сказал Синельников. – Никого я вам не дам. А прекрасная Абигайль осталась в Харькове: разыщите Шульженко, скажите, что я рекомендовал ее вам. И уверяю – не пожалеете!