Илья Фрэз

После окончания работы над фильмом «Зоя» Фрэзу предложили снимать фильм по сценарию Агнии Барто «Веревочка», рассказывающему о том, как пятилетняя девочка сначала не умела скакать через скакалку, а потом научилась». Предложение показалось, мало сказать, неинтересным — обидно-легковесным после стольких лет работы с прославленными мастерами над серьезными фильмами, к тому же в такое нелегкое для страны время.

Советы друзей кинематографистов, мнением которых Илья Фрэз очень дорожил, диаметрально разошлись. «Вы с ума сошли, Илюша, — с этого начинать!» — изумленно воскликнул Козинцев в ответ на вопрос, браться ли за постановку фильма с таким наивным детским сюжетом. Юткевич же, напротив, убеждал непременно соглашаться снимать фильм по сценарию Барто, чтобы доказать этой картиной, «можешь ли стать режиссером вообще, а уж потом выбирать сценарий по душе».

Делать было нечего. Уже стукнуло тридцать семь — пора, пора начинать самостоятельную жизнь в киноискусстве, не откладывая. И Фрэз дал согласие на постановку — сначала скрепя сердце, а потом сам увлекся… И, как показало время, — на всю жизнь.

НЕОЖИДАННЫЙ ПОВОРОТ

На самых разных фильмах последних военных и первых послевоенных лет сиял празднично-радостный отсвет победы. Огней ее салютов, улыбок, встреч и радости возвращения к миру.

Еще шла война, а зрители увидели весенний вечер Победы с фейерверками салюта над Красной площадью в фильме Ивана Пырьева «В 6 часов вечера после войны». И огни салюта над Невой в честь прорыва ленинградской блокады в финале фильма Виктора Эйсымонта «Жила-была девочка»…

Еще шла война, а под последние ее залпы, под последние, теперь уже такие радостные сводки Совинформбюро Сергей Юткевич начинал снимать празднично-мажорное молодежное ревю «Здравствуй, Москва!»… Торжественное шествие гренадеров и гусар, героев войны 1812 года, в «Старинном водевиле» Игоря Савченко шло на экране тогда, когда Москва встречала первые эшелоны воинов-победителей 1945-го.

Отсвет Победы озарял и те послевоенные фильмы, которые были адресованы детям. Если в 1944-м они вместе со взрослыми зрителями переживали увиденную на экране героическую трагедию Зои и драму жестокого блокадного бытия двух маленьких ленинградок, то в фильмах 1945–1947 годов даже слово «война» уже не произносилось — ни в фильмах-сказках «Каменный цветок» и «Золушка», ни в парадно-лирическом фильме о подростках-ремесленниках «Здравствуй, Москва!». Но в самой атмосфере этих фильмов, таких непохожих друг на друга, в их тональности — настроение и дух радостного ощущения долгожданного, наступившего наконец мира.

Печать просветленности, праздничности чувствуется даже на буднях пятилетней московской девочки Лидочки из фильма Ильи Фрэза «Слон и веревочка», вышедшего на экран в начале 1946 года.

У героини первого фильма Фрэза, как у всех мальчишек и девчонок, свои извечные радости и заботы. С утра до вечера виртуозно прыгают девочки через скакалку, хвастаясь своим искусством: «Я и прямо, я и боком, с поворотом и прискоком, и с разбега, и на месте, и двумя ногами вместе!..» И только одна Лидочка прыгать не умеет — «не доскачет до угла». Как ни пытается она, отойдя в сторонку, чтобы никто не видел, терпеливо и настойчиво обучиться этому просто необходимому в ее возрасте искусству, ничего у нее не получается. Но помогают ни домашние «тренировки» с бабушкой, ни связанные ею красивые прыгалки с помпонами. И легко ли Лидочке, если все ребята во дворе смеются над ней, дразня «настоящим слоном» и «неуклюжей»…

Почему же эту незамысловатую историю Лидочкиных будней собрались рассказать послевоенным маленьким зрителям Агния Барто и Илья Фрэз? И известная детская писательница и режиссер-дебютант, открывший для себя, что детский мир не менее богат и сложен, чем взрослый, одинаково понимали: война не отменила, а, скорее, даже наоборот — усилила потребность разговаривать с детьми об их повседневных радостях и огорчениях, о трудолюбии, о дружбе и взаимопомощи. Не потому ли и режиссеры Н. Кошеверова и М. Шапиро обратились в эти же годы к «Золушке» Е. Шварца, словно бы испытывая потребность скорее вернуть детям отнятую у них четырьмя годами войны полноту обыкновенных радостей и естественного счастья детства. Вернуть их в мир сказки и в мир обычных ребячьих увлечений, забот и проблем, чтобы языком искусства доступно и просто вести с ними речь о жизни…

Но каким должен быть этот язык, чтобы его поняли адресаты фильма — малыши четырех-пяти лет?

И Барто и Фрэз решили, что лучше всего вести разговор со своими маленькими зрителями в процессе какой-нибудь игры — скажем, со скакалкой. Ведь известно, что детская игра — это не просто забава. По словам А. С. Макаренко, для ребенка она «имеет то же значение, какое у взрослого имеет деятельность, работа, служба». В играх и развлечениях естественно, ярко проявляется характер ребенка, просматриваются черты будущей личности. И воспитание детей происходит непринужденнее, органичнее всего именно через игру. Вот почему «талантливый детский кинематографист, придумывая для ребенка на экране игру или сказку, отнюдь не балуется со своим юным зрителем, не просто развлекается, а через игру приобщает к серьезным поступкам, к серьезным раздумьям о радостях и трудностях жизни»[3].

Как ни странно, однако, но работа по воплощению этого, казалось бы, столь непритязательного сюжета на экране сопровождалась бурными дискуссиями между автором сценария и режиссером. Споры вспыхивали не только из-за развития сюжетных ходов, но и по поводу каждого слова в сценарии, если оно с трудом воспринималось и произносилось маленькими исполнителями. Об этом вспоминала редактор студии С. Рубинштейн: «Почему же каждый день на моих глазах из-за картины этой шли такие ожесточенные бои? Да, бои! Приезжала талантливая поэтесса Агния Барто, тут же являлся ставший тогда худруком студии Леонид Давыдович Луков и режиссер-постановщик Фрэз, из-за каждой буквально сцены и реплики шли споры! Каждая сцена переписывалась по нескольку раз, менялись фразы, диалоги, хотя смысл сохранялся тот же… В книжке, в сценарии каждое слово было удачно, на месте. Но когда на съемочную площадку являлись те, кому следовало произносить эти слова с экрана, — дети, малыши пяти-шести лет, — вот тут-то я и поняла, за что сражались Луков и Фрэз с Барто! Хорошо не то слово, которое остроумно, литературно точно по смыслу, а то, которое поймет и сможет осмысленно произнести маленький герой… Само название фильма долго искали и не могли найти. Сценарий назывался просто «Веревочка». Кому-то показалось недостаточно выразительным, думали-думали, вспомнили, что в сюжете где-то сбоку припеку поминается слон. Весь режиссерский и редакторский состав одобрил название»[4].

В результате этих «ожесточенных боев» весь текст фильма — песни и диалоги, стихи и проза — стал так безыскусствен и прост, что очень легко, без малейшего напряжения, как свой, произносился детьми. Больше того, стихи стали восприниматься с экрана, скорее, как ритмизованная речь. Некоторые зрители, не раз смотревшие фильм, порой даже и не замечали, что в фильме часто звучат стихи… Обращается ли Лидочка к пеликану в зоопарке: «До свиданья, пеликан, пеликан-великан!» или говорит сама с собой: «Я веревочку верчу, я ведь прыгать не умею, научиться я хочу», — кажется, что наивные эти слова подслушаны у детей. Простота и детская бесхитростность, легкость восприятия словесного ряда фильма — одно из главных его обаятельных свойств.

Но сразу удалось Фрэзу найти себе творческого союзника и в лице оператора. Поначалу на фильм пришел маститый профессионал, никогда не работавший раньше с малышами. Он панически боялся детей, ребячьего шума и гама. Смешно сказать, но он, пожалуй, даже заискивал перед юными участниками съемок, пытался «подкупить» конфетами, чтобы установить какой-никакой контакт. Дети, конечно, чувствовали фальшь и за спиной передразнивали его. В такой атмосфере работать было, разумеется, невозможно. Тем более что и к фильму оператор этот был абсолютно безразличен, не проявлял никакой заинтересованности и инициативы. От режиссера он требовал лишь конкретных, чисто технических указаний. «Ну-с, режессер, вам какой объективчик?» Этим вопросом начиналась каждая съемка. Пытка была взаимной, пока наконец его не сменил молодой оператор Гавриил Егиазаров, сразу же сумевший найти общий язык с детьми. В трудные минуты, когда ребята уже утомлялись от съемок, теряли к ним интерес, Егиазаров мог растормошить их, развлечь шуткой, занимательными фокусами, оказывая тем самым режиссеру, впервые работавшему с детьми, не имеющему опыта, огромную помощь.

3

Кино и дети. М., «Искусство», 1971, с. 16.

4

Кино и дети. М., «Искусство», 1971, с. 167–168.