Илья Фрэз

Этот незамысловатый сюжет таил, однако, в себе немало опасностей для авторов фильма. Можно было очень легко впасть в сентиментальность и мелодраматизм, изображая страдания четырехлетнего ребенка, не имеющего отца, его наивные детские надежды, не выдерживающие столкновения с реальностью большой жизни, и т. д. Но, к счастью, ничего подобного не случилось. И прежде всего благодаря прекрасно найденному автором сценария В. Долгим драматургическому решению образа главного героя. И в сценарии и в фильме Димка изображен не забитым, несчастным ребенком, а очень самостоятельным, энергичным, смышленым крепышом с огромными пытливыми глазами, наделенным чувством юмора и лукавством. Образ разработан с такой убедительной подробностью и тонким пониманием детской психологии, пронизан таким неподдельным авторским уважением к личности маленького человека и его заботам, что наблюдать Димку одинаково интересно на протяжении всего фильма, в разных ситуациях — забавных, грустных, лирических.

Бели мир маленькой Лидочки в фильме «Слон и веревочка» был ограничен уютным, знакомым до мелочей двором собственного дома, то Димка, дитя 60-х, выйдя из дома, сразу же окунается в неумную, многолюдную, бурлящую жизнь столицы. Все вызывает интерес у любознательного героя: улицы и бульвары Москвы, прекрасной в дождь и в солнце, машины, мчащиеся бесконечными потоками, съемки военного фильма, бесчисленное множество спешащих ног — лица он может видеть, только высоко задрав голову…

Фильм состоит из ряда небольших эпизодов-новелл. Однако при всей их кажущейся самостоятельности, автономности они сменяют друг друга, как бы плавно «перетекая» одна в другую. Эта плавность переходов создает ощущение естественности течения жизни на экране, а в самом характере отбора деталей этого жизненного потока и в их композиционном соединении присутствует целеустремленная, жесткая, хотя, казалось бы, и незаметная на первый взгляд, подчиненность четкому режиссерскому замыслу. Здесь нет, как и в других фильмах Фрэза, необязательных, проходных эпизодов.

Такой тщательно продуманной драматургии фильма Фрэз добивается, работая всегда в тесном содружестве с авторами сценариев.

— Сам я сценариев обычно не пишу. Это отдельный дар, — говорит он. — Но на всех этапах — от заявки до окончательного утверждения сценария — работаю с автором: мы обговариваем каждый эпизод, диалоги, ситуации и т. д. К сценарию у меня бережное отношение. Никогда в процессе производства не отступаю от него. Поэтому для меня очень важно, чтобы он был сделан хорошо — прежде всего… Я не теоретик, я, скорее, интуитивно чувствую, что мне нужно. Но, принимая участие в работе над сценарием, всегда стараюсь добиться того, чтобы все эпизоды, сцены «играли» на основную мысль фильма.

Фильм «Я купил папу», как уже отмечалось, одним из первых открывал в детском кинематографе 60-х годов социально-важную тому безотцовщины. Раскрытию ее подчинено сюжетно-драматургическое развитие всего фильма, всех его эпизодов, объединенных мечтой маленького героя скорее найти «выставку-продажу пап» и «купить» себе самого лучшего папу. С этой целью Димка хитроумно обходит все возможные препятствия: находчиво обманывает старушку, заинтересовавшуюся, отчего это ребенок гуляет один; благополучно минует строгого милиционера, пристроившись к проходящему незнакомому гражданину. И даже в зоомагазине, всегда столь заманчивом для детей, внимание его больше всего привлекают не разнообразные певчие птицы, аквариум с рыбками, а чужой папа, покупающий своему сыну живую белку в клетке…

Однако мысль фильма, его идея — как всегда бывает у Фрэза — значительно шире только его фабульной темы. В поисках папы мальчик открывает для себя большой мир, который представляется ему удивительным и прекрасным, прежде всего потому, что по пути ему встречаются добрые и отзывчивые люди. Это и юноша ремесленник, участливо расспрашивающий Димку о цели его самостоятельного путешествия по городу и проводящий его через улицу, мимо машин; и девушка-сварщица, приветливо улыбнувшаяся в ответ на его любопытство; и старуха, обеспокоившаяся тем, не потерялся ли ребенок, не нужна ли ему помощь, и, конечно же, «купленный» Димкой «папа» — Андрей, который в конце концов уделяет мальчугану столько внимания и душевного участия…

Именно таким — доброжелательным, отзывчивым, внимательным — и должен быть, по глубокому убеждению Фрэза, мир взрослых людей, в который ребенок вступает впервые, с открытым, незащищенным сердцем. И нельзя обмануть его доверие, если мы хотим видеть в нем завтра нравственно здорового, честного и справедливого члена общества.

Эту свою гражданскую и человеческую позицию Илья Фрэз проводит активно и последовательно.

При всей любви к своему обаятельному герою Илья Фрэз вовсе не умиляется им и не стремится вызвать у зрителя жалость. Он видит и уважает в этом малыше складывающуюся уже личность со своим внутренним миром, серьезными, совсем не детскими переживаниями. И оттого каждая сцена фильма проникнута искренним сопереживанием герою.

Особенно трогательна и лирична сцена у магазина одежды. Димка увидел в витрине манекен симпатичного молодого улыбающегося мужчины и возмечтал купить именно такого славного папу. И вот уже в наивном детском воображении оживший манекен берет его на руки и медленно-торжественно идут они мимо множества машин, словно замерших в изумленном восхищении Димкой и обретенным им папой… А оглянувшись и увидев по-прежнему неподвижный манекен, мальчик тихо и горько плачет…

Такой прием контрастного столкновения мечты, воображения с реальностью — широко использованный Фрэзом и в его следующем фильме, «Путешественник с багажом», — сам по себе емок и выразителен, дает возможность глубже заглянуть в душу ребенка. Но он и довольно рискован, ибо малейший переход за неуловимую грань магического «чуть-чуть» — и драматизм ситуации может обернуться мелодраматизмом, лиризм — сентиментальностью. Илья Фрэз избегает этого, умело чередуя и распределяя разнообразные эмоционально-выразительные краски — лирические, комедийные, драматические. Шутка, сдержанный, неназойливый юмор, окрашивающий, например, эпизоды «покупки» Димкой «живого» папы, как две капли воды похожего на манекен, снимает мелодраматизм ситуации в сцене с манекеном.

Эпизоды знакомства и возникшей затем дружбы между Димкой и молодым рабочим парнем Андреем — потенциальным «папой» — лучшие в этом поэтичном фильме. Лучшие по тонкому психологизму, по мужественной, лукаво-иронической, а не снисходительно- сюсюкающей авторской интонации и манере игры исполнителей.

Глубже и полнее раскрыть мир затаенных Димкиных чувств помогает режиссеру камера оператора М. Кириллова. Она не просто фиксирует пластику и мимику маленького исполнителя. Она проникается глубоким сочувствием к малышу, внимательно «вслушивается» в малейшие движения его души. Пристально всматриваясь в глаза — то задумчиво-мечтательные, то лукавые, — камера словно радуется или грустит вместе с мальчиком. В лице Михаила Кириллова Фрэз обрел чуткого интерпретатора своих замыслов. Не случайно их творческое содружество, возникшее на этой картине, было продолжено в последующих фильмах Фрэза — «Я вас любил…», «Приключения желтого чемоданчика», «Путешественник с багажом», «Это мы не проходили».

Разные грани обаятельного Димкиного характера раскрываются через его общение с Андреем — так удачно найденным им «папой», которому он ужасно хочет понравиться. Ему свойственна не только самостоятельность, но и удивительная в четыре года деликатность, тактичность, человеческое достоинство. Например, свою гордость таким добрым, симпатичном «папой» мальчик выражает очень сдержанно. Вот он рисует на тротуаре человечка и с удовольствием подписывает — «папа». Или, подражая Андрею, садится на скамейку, забавно заложив ногу на ногу, скрестив на груди руки и увлеченно подпевая ему. Горделивое Димкино счастье — и в его открытой общительности, радостном возбуждении, в котором он весело шагает рядом с Андреем по улицам, не боясь теперь ни любопытствующих старушек, ни сурового милиционера, ни бесчисленных машин…