В южных морях

Роберт Луис Стивенсон

В южных морях

Я изучил наречия другие,

К чужим входил не чужестранцем я.

Кто независим, тот в своей стихии,

В какие ни попал бы он края…

Джордж Гордон Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда[1]

Не странно ли, что эти стихи великого английского поэта сами собой всплыли в памяти, когда я перечитывал книгу путевых заметок другого английского автора — Роберта Луиса Стивенсона (1850—1894), делившегося с читателями — уже не в стихах, а в прозе — впечатлениями и мыслями, навеянными жизнью в Полинезии, на островах, на которые заглядывал мало кто из его современников, не считая, разумеется, моряков, торговцев, скрывающихся от закона авантюристов и вездесущих агентов импортно-экспортных компаний (Ну и Поля Гогена, разумеется.)?! Что, казалось бы, общего между тем и другим, разделенными как минимум двумя поколениями и непростыми извивами истории Англии в XIX веке, когда каждое десятилетие социального, экономического и культурного развития по справедливости можно было бы приравнять к целым столетиям истории, оставшейся позади?

Другие времена, другие нравы. Наполеоновские войны и мрачное господство «Священного Союза», ознаменовавшие жизнь и творчество первого; заокеанская экспансия Британской империи и бурный научно-технический прогресс, противоречиво соседствующий с расцветом викторианства в общественной морали и эстетике, в биографии второго. Но у обоих — изобилующий крутыми поворотами и драматическими превратностями не слишком продолжительный жизненный путь; у обоих — тернистая стезя литератора и печальная необходимость зарабатывать пером на хлеб насущный; наконец обоих, при всем жанровом и проблематическом несходстве ими созданного, критики и обозреватели не без оснований нарекли романтиками. И это при том, что лучшие произведения первого отмечены едва ли не вселенским пессимизмом, а книги второго, откровенно признававшегося, что не в пример лучше других стран ему с детства знакома «Страна Кровать», вызывали — и продолжают вызывать — у читателя чувство какого-то неистребимого оптимизма, ощущение неподдельной влюбленности в жизнь, как в таящее, неизъяснимое очарование, Приключение…

Впрочем, не частое для литературы любой эпохи свойство: возвысить до уровня искусства собственную биографию — по большому счету, стоит признать, присуще и тому, и другому. Один, не колеблясь, откладывал в сторону перо, с головой погружаясь в освободительную борьбу карбонариев в Италии и греков — на земле древней Эллады; другой, движимый неукротимым любопытством к существованию людей на иных параллелях и меридианах, пересекал сперва Ла-Манш, а затем и Атлантику, чтобы окончить свои дни на Самоа… Прав один из российских исследователей творчества последнего, писавший о нем: «Биография была для Стивенсона тоже творчеством. Когда не писал за столом, он творил повесть своей судьбы»[2].

То же с не меньшим основанием можно сказать и о Байроне. В результате биографии обоих явились объектом противоречивых домыслов, полемических споров, легенд. И в известной мере оба творца, ко благу и не ко благу для самих себя, стали их данниками.

Ко благу — ибо интригующие подробности их жизненного пути не позволяли им затеряться в памяти последующих поколений. Не ко благу — поскольку те же будоражащие воображение детали и обстоятельства препятствовали отделенным от них удлиняющейся чередою лет потомкам, глубже проникнув в сердцевину ими созданного, по достоинству оценить творческий вклад каждого в национальную и мировую литературу.

Оценить в полной мере значимость вклада писателя в сокровищницу английской национальной литературы в известной мере препятствовала, как ни парадоксально, его собственная широчайшая популярность в читательских кругах, зиждившаяся прежде всего на неубывающей популярности его блестящего романа «Остров сокровищ» (1881). Слов нет, спросите любого школьника, как английского или американского, так и русского, знает ли он творчество Роберта Луиса Стивенсона, и он тотчас ответит: само собой, он же написал «Остров сокровищ»! И будет прав: роман переведен едва ли не на все языки цивилизованного мира, один перечень его переизданий в XX веке займет десятки страниц; внушительно и число его инсценировок и экранизаций, одна из которых — лента, снятая Владимиром Вайнштоком по сценарию Олега Леонидова (1937) — стала знаковым явлением российского кинематографа советского времени. И даже тем, кому не довелось видеть этого искрящегося пафосом бескорыстного искательства и романтического открытия бескрайних просторов фильма, наверняка запомнились строки о вьющемся по ветру «веселом Роджере» и «людях Флинта» в стихах безвременно погибшего на Великой Отечественной войне одаренного советского поэта А. Когана — строки, без сомнения, порожденные запойным чтением стивенсоновского романа.

Таков лишь один из примеров магии подлинно талантливого произведения, легко и беспрепятственно вошедшего в золотой фонд художественных ценностей. Думается, именно такие произведения имел в виду проницательнейший ценитель истинной литературы Хорхе Луис Борхес (кстати, признававшийся, что «Остров сокровищ» был его настольной книгой в ранние годы), писавший в своем эссе «По поводу классиков»: «Классической, повторяю, является не та книга, которой непременно присущи те или иные достоинства; нет, это книга, которую поколения людей, побуждаемых различными причинами, читают все с тем же рвением и непостижимой преданностью»[3].

Не секрет, однако, что порою по-настоящему яркая книга способна затмить в широком читательском сознании все остальное в активе своего создателя. Странно и неправомерно было бы винить в этом автора; скорее уж ответственность за такое положение вещей ложится на профессионалов, критиков и литературоведов, призванных высветить действительно оригинальное и самобытное в пестром и разнородном книжном потоке. И Стивенсон здесь не исключение: достаточно вспомнить его младшего современника — феноменально плодовитого Артура Конан Дойла, выпустившего немногим меньше сотни книг, но запомнившегося несколькими циклами рассказов о легендарных обитателях квартиры на Бейкер-стрит Шерлоке Холмсе и его верном спутнике докторе Ватсоне. Между тем именно в их среде Стивенсону, добившемуся при жизни безоговорочного признания, в последующие десятилетия повезло не в пример меньше: и на родине писателя, и в США, начиная с 1910-х годов, его репутация новатора прозы и выдающегося стилиста не раз оспаривалась под смехотворным предлогом: дескать, лучшее творение Стивенсона — «Остров сокровищ» — роман для детей, а к прозе для подростковой аудитории и, соответственно, ее представителям критерии высокой литературы принципиально неприменимы. Как будто не было в творческом активе прозаика и поэта (чьи стихи, добавим, по праву украсили собой антологии английской поэзии XIX столетия — на русский язык некоторые из них замечательно перевел С. Маршак) ставшей хрестоматийным образцом философской прозы «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886), отмеченных глубоким проникновением в пружины и механизмы исторического процесса романов «Черная стрела» (1888) и «Уир Гермистон» (1892—1894, опубликован в 1896), исполненного пафосом беспощадного развенчания своекорыстия и хищнического индивидуализма «Владетеля Баллантрэ» (1889) и многого, многого другого…

В сознании читателя на равных сосуществуют как бы два Роберта Луиса Стивенсона — писатель для детей и подростков (звание, которым он сам не без оснований гордился) и писатель, условно говоря, для взрослых. Однако различие это носит жанровый, но отнюдь не качественный характер. Ибо ни «Владетель Баллантрэ», ни «Уир Гермистон», ни тем более «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» не уступают «Острову сокровищ» в увлекательности и сюжетной динамике. Такова уж природа стивенсоновского дарования, размышляя о которой, сам писатель признавался, что в начале своего пути (а первую книгу — историофафический очерк о Шотландии «Пентлендское восстание. Страница истории, 1666» — он опубликовал в шестнадцать лет) сознательно экспериментировал, подражая именитым авторам. И симптоматично, что эту властную потребность писать живо и увлекательно, всякий раз отыскивая яркую метафору и безошибочно находя диктуемый конкретным жизненным материалом ритм повествования, он отнюдь не офаничивал чисто фабульными литературными формами. Свободно путешествуя во времени и пространстве, он, подобно своим учителям (а их у писателя, как смогут убедиться и те, кто откроет эту книгу, у него было множество), стремился не только к емкому и выразительному обобщению, но и к понимаемой в духе времени, отмеченного расцветом как естественных, так и гуманитарных наук, документальной точности. Следует отметить, что так поступали и Вальтер Скотт, впервые сделавший Шотландию и ее историю достоянием художественной литературы, и высоко ценимый Стивенсоном француз Виктор Гюго. А вслед за писателями-романтиками — и создатель «Человеческой комедии» Бальзак, несравненный мастер сатирического гротеска Уильям Мейкпис Теккерей, виртуоз остросюжетного повествования Уилки Коллинз, утонченный стилист Джордж Мередит.

1

Перевод В. Левика

2

Д. Урнов. Судьба Стивенсона. — См. Р. Олдингтон. Стивенсон. Портрет бунтаря. М.: Терра, 2001, с. 27.

3

Хорхе Луис Борхес. Сочинения в трех томах. Рига: Полярис, 1994, т. 2, с. 158.