Страница 32 из 41
Все остальное безжизненно. Поскольку по символической насыщенности гравюра не имеет себе равных, распутать ее трудно. Слишком много в ней откровенно загадочного. Летучая мышь, например, служит фокусом эллипсовидной радуги, в другом фокусе которой размещается комета – знамение недобрых времен. Слепяшее тело кометы служит стоком перспективных линий, то есть геометрическим местом глаза (глаза, который все это видит), но не источником света: сцена озаряется сверху и справа неким иным светилом. Дюрер, первым на севере Европы освоивший теорию центральной перспективы, придавал перспективным конструкциям чрезвычайное – метафизическое – значение. Но неизвестно, что именно зашифровал мастер таким композиционным приемом. Не ясно также, что символизирует возвышающаяся в центре лестница, прислоненная к зданию, – то ли инструмент богопознания из инвентаря Иакова, то ли сублимат Вавилонской башни, то ли прообраз нашей системы наук.
Фигуру окрыленного атлета плотно окружают научные (философские, как тогда выражались) и ремесленные инструменты: часы, весы, клещи, жернова, блоки, рубанок, напильник и им подобные орудия. Демонстрация инструментов – основное, что отличает гравюру Дюрера от других его работ, а также от изображений Меланхолии другими мастерами. Научно- технический инструментарий внедряется в мир художника – зачем?
В отличие от Дюрера, мы знаем, что каждый из этих инструментов происходит от какой-нибудь части человеческого тела: вся техника есть проекция в неорганическую материю самого человека.
«Еще Аристотель» узнавал в руке мать всех орудий. Но родовым началом техники послужила не только рука – все тело. «Наши руки и плечи, в сущности, вся фигура в целом, проектируется в технику как обыкновенные весы», отчего их рычаги именуются «плечами» (П. Флоренский). В технику проецируется не только механическое, но и чувствительное тело: ухо, например, с его «молоточком», «наковальней» и «стременем», подражает фортепиано. Нервная система – электрическим сетям. Механическим, тепловым, химическим, электрическим машинам, а также всем измерительным приборам – всем человеческим изобретениям – есть органические прообразы в человеческом теле. В том числе и будущим.
Сходство органов и орудий объясняется не подражанием ремесел природе, а общей причиной: «Одно и то же творческое начало в инстинкте зиждет подсознательно тело с его органами, а в разуме – технику с ее орудиями» (Флоренский). За структурным подобием естественных и искусственных орудий угадывается сходство их функций. Так, пальцы и клещи опредмечивают функцию «хватать», а ладонь и утюг – функцию «гладить». Однако, в отличие от органического, механическое тело разымается на части и собирается снова: его можно улучшать подетально. Этим и занимаются все «научно-технические работники» – каждый занят своим, все более узким участком работы. А общее дело техники становится все менее обозримым.
В этом и состоит проблема. Каждый элемент техники, к какому прикладываются усилия инженера, рационально совершенно прозрачен. Но сколь рациональна техника в своих элементах, столь же она иррациональна в целом. Если каждая часть техники конструируется, то техника в целом развивается, она обнаруживает явные признаки самобытной, независимой от человека, «демонической» жизни. Недавно она получила название техносферы.
Стало быть, все механическое в изображении Меланхолии символизирует ее же фигуру, но только разъединенную на части. Перед нами – художественная интуиция разъятого мира. Как у Набокова в «Приглашении на казнь»: «Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух».
Мы знаем, что поутру набоковский герой соберется снова. То же случится и с Меланхолией – в историческом «завтра». Но соберется она уже не в организм окрыленного человека, а в тело самоподвижной техники. Сама же Меланхолия претворится, едва окрасив воздух, в идеальное тело физического Наблюдателя.
Так что инструментальный разум встревожил Дюрера не случайно: в вещных слепках, замыкающих человека кругом его отражений, ему явилась техносфера. В самой же «Меланхолии» узнается образ искушаемого человека, подобного Христу в пустыне. Только испытывающие его демоны представлены не чудищами органики, а «философскими» инструментами.
Теснимые техникой, мы видим в механическом омертвление жизни. Но для современников Дюрера, напротив, злом дышало как раз органическое, а геометрическое представало образом спасительной ясности. Полагая геометрический пафос «Меланхолии» демоничным, мы не должны забывать, что сам художник, неустанно изображавший дьявола, видел его существом исключительно зооморфным. Сатана, что сопровождает дюреровского Рыцаря, – это шедевр органического безобразия: существо, оснащенное свиным рылом, козлиной статью, серпообразным рогом, обвисшими ушами и прочими деталями, оскорбляющими всякое чувство симметрии и соразмерности.
Если средневековое и ренессансное воображение гипертрофировало в бесах черты органического происхождения, то современному демону (то бишь машине) родственна стерильная прямолинейность цеха, операционной или офиса. Если раньше бесы служили аллегориями страстей, то ныне они воплощают бесстрастность. Как бы ни штудировали мастера Голливуда морфологию первозданной органики, все их Франкенштейны вычерчены по шаблонам машиностроения. Им недостает органичности. А во времена Дюрера не только трудно, но и немыслимо было представить дьявола в геометрическом обличье. В том и состоит глубина откровения, чудо его искусства, что фигурами искушения ему предстали инструменты спасения.
Косвенным введением в демонологию науки может служить статья Эйнштейна «Мотивы научного исследования». Действительно, уже во второй ее фразе поминаются различные «духовные силы», приводящие людей в «храм науки». Некоторые из служителей храма привлечены туда духом тщеславия, вздорным бесом «интеллектуального превосходства». Другие попадают в него случайно. И если бы божий ангел спустился, чтобы изгнать из храма людей случайных, «то храм катастрофически опустел бы». Лишь горстка людей удостоилась бы милости ангела. «Большинство из них – люди странные, замкнутые, уединенные; несмотря на эти общие черты они в действительности сильнее разнятся друг от друга, чем изгнанные». Не эти люди возводят стены храма, и даже не они служат – «значительную, возможно, даже наибольшую часть науки» делают другие, но именно эти меланхолики определяют архитектуру храма.
Что же их туда приводит? «Как и Шопенгауэр, я прежде всего думаю, что одно из наиболее сильных побуждений, ведущих к искусству и к науке, – это желание уйти от будничной жизни с ее мучительной жестокостью и безутешной пустотой, уйти от из вечно меняющихся собственных прихотей… в мир объективного видения и понимания».
Если судить о науке по признаниям Эйнштейна, так можно подумать, что никакого иного демона, кроме тихого ангела бегства, она не знает. Гораздо более напряженными были отношения с духами у первых ученых – в атмосфере, духовно более, чем у нас, насыщенной.
Дух времени рассеянным носился прямо в воздухе, а собранным являлся только большим ученым. Другое дело, что действия этого духа нельзя описать научно: только от эзотериков можно узнать, какими они являются духовидцам. Речь духов бессвязна, косноязычна и взрывчата от переполняющего их знания, слепой силы и ярости к тупицам. Слова они изрыгают, впадают в бешенство от малейших признаков недоверия или страха, и непосвященного их речь ужасает не меньше, чем их облик. Не сразу выяснилось, что ярый демон (всесокрушающий природный Ярило) разумеет прозрачный язык Евклида и что божественное Ярое Око не отменяет «разумный человеческий взгляд». Потребовалось бесстрашие Кардано, Парацельса, Агриппы, Бруно и сотен иных полуученых-полумагов, чтобы приручить (на время?) бессмертного демона знания, заключив с ним тайный союз.