Страница 2 из 13
2.
Данная работа является киноведческим исследованием с элементами драматургического анализа произведений киноискусства. Особое внимание уделяется разбору такого компонента драматургии, как тема. Тема художественного фильма, будучи содержательной составляющей его идеи, чаще всего формулируется как некое неразрешимое противоречие. К числу подобных антиномий принадлежит оппозиция между реальностью и игрой как типами бытия. Жизнеспособна та тема, и это хорошо известно авторам пьес и сценариев, которая сформулирована как противоречие, а потому мы характеризуем реальность и игру как типы бытия, друг друга исключающие. Именно так конфликт внутреннего и внешнего человека на уровне темы фильма трансформируется в противоречие между реальностью и игрой.
Киноведческий характер исследования не отменяет постановки проблем онтологического и экзистенциального уровня, «базовых вопросов». Напротив, киноведческая составляющая стимулирует напряженный духовный поиск, позволяет предметно говорить о вещах, которые в ином контексте могли бы показаться умозрительными.
Разговор о реальности и игре в свете новозаветной парадигмы много потерял бы, если бы мы не попытались бросить на них взгляд и как на одно из измерений кинематографа. Анализ темы «реальность и игра» в пространстве кинематографа, согласно нашему допущению, имеет две смысловых оси – горизонтальную и вертикальную. Если мы отождествим с горизонтальной осью область психологии, а с вертикальной – область метафизики, мы лишь отчасти удержим то напряжение, которое возникает на их пересечении. Тем не менее, воспользуемся именно этой системой координат, обратившись к реальности и игре как к возможному психологическому и метафизическому измерению кинематографа.
Вычленение темы[6] художественного фильма – операция весьма специфическая. Тема, хотя и просвечивает сквозь ткань фильма, но ее нужно еще и угадать, а угадав – сформулировать. Такая задача вовсе не ставится перед нашим внешним зрителем, довольствующимся, как заметил П. Флоренский, внешним отношением к жизни. Но эта задача может оказаться чрезвычайно интересной для нашего внутреннего зрителя, с его внутренним отношением к жизни.
Наша формулировка темы «реальность и игра» затронет те аспекты оппозиции реальности и игры, на которые проливать свет так же мучительно, как на тайну личной жизни, потому что еще неизвестно, что мы увидим. Таковы ли мы окажемся, какими представляли себя в относительной темноте?
Приведем обширную цитату из фильма Ингмара Бергмана «Персона» (1965). Врач Маргарета Круук произносит в присутствии актрисы Фоглер монолог, который является, в некотором смысле, внутренней речью актрисы, уже третий месяц ни с кем не вступающей в разговор. Врач, как мы полагаем, персонаж служебный, и хотя Круук обладает невероятной проницательностью, ее как самостоятельной и уникальной личности в космосе Бергмана не существует.
«Думаешь, я не понимаю? – обращается врач к своей пациентке. – Безнадежная мечта о существовании. Не видимости, а существовании. Осознавая каждое мгновение, все время начеку. И в то же время ощущать глубокое противоречие между тем, кто ты есть на самом деле, и тем, кто ты для других. Чувство головокружения от постоянной близости разоблачения, когда тебя раскусят, расчленят на мелкие куски и, возможно, даже уничтожат. В каждой тональности голоса ложь, в каждом жесте фальшь. Каждая улыбка – гримаса. Совершить самоубийство? Нет. Это – мерзко. Ты не сделаешь это. Но ты можешь оставаться недвижимая, можешь погрузиться в тишину. Так, по крайней мере, ты будешь избавлена от необходимости лгать. Ты можешь замкнуться в себе, закрыть себя, тогда ты избавишься от необходимости играть роль, представлять чуждые образы, сопровождая фальшивыми жестами. Так ты думаешь. Но ты видишь, что реальность жестока. Твоя скорлупа оказалась не такой уж и непроницаемой. Реальность просачивается сквозь множество щелей. И ты вынуждена противодействовать. Никто не спрашивает – это по-настоящему или нет, врешь ты или совершенно искренняя. Это только в театре эти вопросы имеют смысл. Там они весомее.
Я понимаю тебя, Элисабет. Я понимаю, зачем тебе это безмолвие. Таким образом ты поместила собственное отсутствие воли вовнутрь некой фантастической вселенной, и я понимаю и восхищаюсь тобой. Думаю, тебе следует продолжать играть эту роль, пока она не изживет себя. Пока тебя не увлечет большее. Тогда ты откажешься от нее. Ровно так, как ты одна за одной оставляла позади прочие свои роли».
Врач Круук существованию как подлинному бытию противопоставляет видимость как игру, вынося за скобки реальность как нечто внешнее и агрессивное, то и дело покушающееся на нашу целостность. Мы же склонны отождествлять реальность с подлинным существованием, с подлинным бытием, о котором актриса Фоглер может только мечтать и, в конечном счете, на верность которому она присягнула. А то, что врач Круук именует реальностью, мы назовем внешним миром, миром видимых вещей. Его Платон называл разновидностью бытия и определял как «наш земной мир, полный всякой неустойчивости, несовершенства, хаотического движения туда и сюда, постоянной мучительной борьбы за существование и хаоса рождений и смертей»[7]. Земной мир, и эта оговорка для нас важна, является неотъемлемой, «материнской» частью реальности, но далеко не всей реальностью.
Врач Круук называет мечту о существовании, как подлинной жизни, безнадежной. Круук считает, что человек обречен менять одну маску на другую, и чем сильнее его желание избавиться от маски как таковой, тем меньше у его предприятия шансов на успех, а чем больше масок он с себя сорвал, тем они искуснее впредь будут притворяться его лицом. Вспомним первые симптомы душевной болезни Ивана Дмитрича из чеховской «Палаты № 6»: «… чем умнее и логичнее он рассуждал, тем сильнее и мучительнее становилась душевная тревога. Это было похоже на то, как один пустынник хотел вырубить себе местечко в девственном лесу; чем усерднее он работал топором, тем гуще и сильнее разрастался лес. Иван Дмитрич в конце концов, видя, что это бесполезно, совсем бросил рассуждать и весь отдался отчаянию и страху»[8]. Увы, чем усерднее молчит Элисабет Фоглер, пытаясь пробиться к подлинному существованию, разрушающему чары видимости, тем красноречивее ее игра.
Неужели права врач Круук? Неужели и впрямь мечта о подлинной жизни несбыточна? Мы полагаем, что это не так. Теория врача Круук дает сбой в тот момент, когда врач подменяет совесть подсознанием, а дух – природой. Круук под личностью разумеет только лишь персону, личину, череду масок, которые связаны с подсознанием как последним рубежом таинственного. Но разве подсознание – последний рубеж?
Оппозиция «реальность и игра» – это и тема для пространных рассуждений, коими не стоит пренебрегать, это и пружина наших поступков, которые мы предпочли бы заменить рассуждениями. Правда, на пути подмены поступков рассуждениями, а также чувств – рассуждениями нас ждет нечто странное, некое почти материальное препятствие, которое мы назовем совестью.
В фильме Андрея Тарковского «Солярис» (1972) совесть именно материализуется, причем не только в сознании экипажа космической станции, но и, так сказать, «за бортом» личности, в объективном мире, который пронизан личностным началом со сверхъестественной силой. Она-то, эта сила, и облекает самые важные наши воспоминания в плоть и кровь, не столько размывая границы представлений о реальности, сколько уточняя ее истинные рубежи. Так называемая игра воображения в самом герметичном отсеке совести под влиянием силовых полей Соляриса оборачивается реальностью, тем ощущением жизни, полнее которого уже быть ничего не может, а действительность, не пропущенная сквозь сердце, над которой хлопочет только рассудок, превращается в бессмысленную и жестокую игру. Не подсознание – последний рубеж таинственного, а наша совесть.
6
В. Туркин в книге «Драматургия кино» раскрывает смысл термина тема через термин сюжет. «…определение сюжета как основного конфликта и будет (…) расшифровкой определения сюжета как конкретной темы или темы в конкретном оформлении» (курсив В. К. Туркина. – Р. П.). (Туркин В. К. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007. С. 77). До некоторой степени сюжет и есть тема, но если сюжет связан с основным конфликтом, является «основной пружиной событий», «событийным зерном произведения», то тема связана с основным противоречием. Когда говорят о конфликте, вопрос формулируют так: «Конфликт между кем и кем?» Когда говорят о теме, вопрос ставится иначе: «Противоречие между чем и чем?» Правильно заданный вопрос и позволяет развести сюжет и тему как компоненты драматургии. В каком-то смысле тема предшествует сюжету, а что же предшествует теме? Теме предшествует идея. Если идея – это то, что автор хотел сказать произведением, то тема – это то, о чем произведение. (Кокоркин А. К. Вам привет от Станиславского. – М., 2002. С. 42). Итак. Тема, как стадия, следующая за идеей и предшествующая сюжету, отвечает на два вопроса: «О чем произведение?» и «Между чем противоречие?» Вопросы эти хотя и сформулированы чрезвычайно просто, но ответить на них порою нелегко.
7
Лосев А. Ф., Тахо-Годи А. А. Платон. Аристотель. М.: Молодая гвардия, 1993. С. 92.
8
Чехов А. П. Палата № 6 // Чехов А. П. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1962. Т. 7. С. 130–131.