Фицджеральд

Издатель (в отличие от читателя) любит, когда книга написана «против течения». Роман еще только начат, написаны лишь первые страницы, а уже нашлось издательство: «Кольерс» готово купить у автора права за 20 тысяч долларов, по две с половиной тысячи за каждую главу, глав же предполагается не меньше восьми. Фицджеральд воодушевлен, 31 октября 1939 года он сообщает Скотти, что начал сочинять «нечто великое… это первый труд по любви, за который я здесь берусь… я опять ожил». Спустя год, в октябре 1940-го, на том же душевном подъеме, пишет Зельде: «Ужасно хочу закончить к декабрю свой роман… Ни о чем другом не думаю — как когда писал „Ночь нежна“… Живу романом и счастлив… Сегодня написал две тысячи слов — и все хороши».

Начало действительно дается ему с трудом — как и любому писателю: за первые четыре месяца Скотт пишет страниц сорок, не больше и к концу ноября отсылает написанное в издательство. Роман издателю «Кольерс» Литтауэру нравится, но сорока страниц для заключения договора маловато, пусть Фицджеральд напишет хотя бы еще столько же — и Скотт с «Кольерс» порывает: «Великие журнальные редакторы, видать, перевелись!» С «Кольерс» порывает и отправляет написанное в январский номер «Эсквайра» Арнольду Гингричу. Гингрич тоже пребывает в сомнении, и тогда Скотт посылает написанное по старинке в «Пост», но медлит и «Пост». Начало книги, и тоже по старинке, посылает Перкинсу, и тот, в отличие от издателей, сразу же понимает, что имеет дело с шедевром. Пишет — уже после смерти Скотта — Шейле Грэм: «Уже первая глава вполне может за себя постоять. Сердце разрывается, когда думаешь, какой могла бы быть эта книга!»

Но автора издательскими промедлениями и сомнениями уже не остановить; Скотт расписался, он захвачен поставленной задачей — проникнуть в лабораторию Голливуда, показать фальшь и величие «золотого прииска в апельсиновом раю»[85], где даже природа выглядит так, будто ее отсняли на кинопленку: «Вдали над бульваром висела луна и очень убедительно казалась новой — круглый год, каждый вечер обновляемой». Как, однако, похож этот кинематографический пейзаж на пейзаж, набросанный в «Сумасшедшем воскресенье»: «Полная луна над бульваром казалась бутафорской, как и огромные огни на перекрестке». И еще на один пейзаж, писанный, правда, красками куда более мрачными: «Но даже мягкая отмывка сумерек не помогла домам. Динамита просили эти мексиканские ранчо, сиамские хижины, египетские и японские храмы, швейцарские шале, тюдоровские коттеджи… их желание поразить было так горячо и бесхитростно»[86]. Этот «просящий динамита» голливудский пейзаж принадлежит кисти другого писателя, но тоже задавшегося целью, и тоже в конце 1930-х, стереть позолоту с «прииска в апельсиновом раю». В романе Натанаэла Уэста «День саранчи» (1939) «фабрика грез», этот кошмарный сон разума, рождает еще более диковинных чудовищ, чем у Фицджеральда. Вроде лошади из резины с отвратительно раздутым брюхом на дне роскошного бассейна. Или тела старого клоуна, который выглядел, как «ведущий в труппе негритянских менестрелей». Вроде «криминально красивого» ковбоя из Аризоны или актрисы немого кино, у которой, как у Пэта Хобби, успех остался в прошлом; чтобы утешиться, она открывает дом свиданий. Вроде фильмов «Сожжение Лос-Анджелеса» и «Судьбой начертано». Или салуна «Последняя ставка» и церкви «Скиния Третьего Пришествия».

Обновляются бутафорская луна Фицджеральда и сиамские хижины Уэста — но не заповеди киномира, которые за три с половиной года неплохо усвоил Скотт. Вот эти десять заповедей Голливуда от автора «Последнего магната»:

В апельсиновом раю выживают «жесткие и тертые».

Чужака на «фабрике грез» встречают прохладно, за исключением тех случаев, когда чужак «преуспел и сыт и, следовательно, безопасен».

На словах — но не на деле — кинобизнесом «надлежит возмущаться»; это считается хорошим тоном. Хорошим тоном считаются также дежурная улыбка и «прилив энергии».

Техперсонал живет в одноэтажных бунгало, коттеджи и особняки — это «руководящая зона». Жизнь техперсонала определяется двумя словами: поточный метод. В «руководящей зоне» образ жизни не в пример более щадящий.

Инициатива сценаристов и режиссеров наказуема. Не им решать, каков должен быть в фильме «общий тон». «Я не гожусь для кино, — жалуется Джордж Боксли, в котором читатель узнает Олдоса Хаксли. — Ничего из предложенного мной не идет в текст».

Предпочтение в кинопроизводстве отдается не творческой жилке, а практической сметке.

Кинобизнес строится на штампах: у лучших сценаристов из фильма в фильм повторяются одни и те же сцены, «горячие и бесхитростные». Например, такая: «В комнате молодая богатая девушка. В комнату вбегает целая свора собак и прыгает вокруг девушки. Девушка идет на конюшню и треплет по крупу жеребца». Должен же потребитель «важнейшего из искусств» воспитываться на идеях истинного животнолюбия!

Писатель — «это меньше, чем человеческая особь»; все писатели — «говоруны, не практики», и воли им давать не следует.

Сценаристы подобны детям, «даже в спокойные времена им не хватает деловой сосредоточенности», а потому за один и тот же сценарий (на голливудском профессиональном сленге — за одну и ту же «разработку») сажают одновременно с десяток сценаристов.

И, наконец, последняя, десятая заповедь: сценарист в голливудской иерархии занимает место невысокое: если, скажем, помощник продюсера избил жену, он должен быть разжалован в сценаристы. Отношение продюсера и сценариста представляет собой циничный парадокс, патент на который принадлежит главному человеку в Голливуде, продюсеру Монро Стару: «Я никогда не считал, что я мозговитее сценариста. Но всегда считал себя вправе распоряжаться его мозгом».

Мозгом сценаристов, а также актеров, режиссеров, художников, композиторов, осветителей, бухгалтеров распоряжается в романе 35-летний «чудо-мальчик», продюсер Монро Стар, списанный с Ирвинга Тальберга, человека в Голливуде номер один, которого, когда писался роман, уже не было в живых и с которым автор познакомился в свой предыдущий приезд. Познакомился в доме Тальберга и Нормы Ширер в Санта-Монике, где, выпив лишнего, распевал дурацкие песенки, что впоследствии, как мы уже знаем, самокритично описал в «Сумасшедшем воскресенье». Тогда с Тальбергом он не сказал и двух слов, однако хозяин дома произвел на него сильнейшее впечатление. Невозможно было поверить, что этот хрупкий, небольшого роста, сдержанный, обходительный молодой человек с ласковой улыбкой и изящными, тонкими пальцами музыканта; человек, образование которого сводилось к курсам стенографов, который постигал законы жизни «без опоры на книги», хранил «свойственную самоучкам пылкую верность вымечтанному прошлому», — отвечает на киностудии за всё. За сценарии, за кастинг, за режиссуру, за монтаж, за освещение, за съемки. И, естественно, за планирование, за «стоимостные подсчеты» доходов и расходов.

У Стара-Тальберга (Норма Ширер, впрочем, прочитав роман, заявила, что между Старом и Тальбергом нет ничего общего) есть все то, чего лишен его создатель. Он сдержан, надежен, предприимчив, феноменально работоспособен: «Работа — вот мой спорт и развлечение». И знает себе цену: «Приятно чувствовать, что пусть у всего экипажа мозги набекрень, но у тебя — строго по гороскопу». «Он казался бестелесным, но был настоящим бойцом», — пишет про своего героя Фицджеральд. И кажется, будто он этому человеку завидует. Завидует прежде всего тому, чего лишен сам, — его бойцовским качествам, умению держать удар, Стар — очередной — на этот раз литературный — кумир Скотта. Стар и в самом деле может всё, не зря же подчиненные называют его «вожаком», «путеводным маяком», он первый и последний человек на студии; последний в том смысле, что, случись с ним что-нибудь, и студия не выживет — отсюда и название: «Последний магнат». Есть у этого эпитета и еще один смысловой оттенок. Таких как Монро Стар в Голливуде, где у всех «мозги набекрень», больше нет и не будет. Второго такого и в самом деле нет, недаром же автор сравнивает Стара с птицей, «все видящей с высоты своего полета». Он способен найти выход из любой ситуации. Умеет быть дельцом («покупаю продукцию твоего мозга») и творцом в одном лице. Умеет ладить с людьми, «мгновенно войти в роль своего парня и столь же быстро выйти из нее». Отличается «чутьем на перемены в зрительских вкусах, предвидением будущего» и при этом подкупает исключительной скромностью — никогда, например, не поставит свое имя в титрах. Напрашивается мысль: чем хуже самому Фицджеральду, чем меньше ему сопутствует удача, тем сильнее, значительнее, жизнеспособнее его герой.

85

Здесь и далее роман «Последний магнат» цитируется в переводе О. Сороки.

86

Перевод В. Голышева.