Страница 87 из 126
Клаус Тенштедт это живой афронт современной дирижерской машине, музыкант, чья нервная напряженность обжигает всех, кто его окружает. «Я никогда не видел дирижера, который так выкладывался на репетициях» — говорить один старый лондонский музыкант. К финалу концерта Бартока он устает сильнее солиста; после симфонии Малера выглядит совершенно измочаленным — лицо покрыто пугающей бледностью, тонким ножкам едва-едва хватает сил вывести его на аплодисменты. Изнурение есть участь Тенштедта, как траур — Электры[**************].
Люди разумные с самого начала предупреждали, что долго Тенштедт не протянет; однако с разумными людьми Тенштедт не водился. Дирижеры взирали на него с откровенным испугом. Кое-кто начал поговаривать, что он «фальшивка». Тенштедт этого не заметил, — он думал о следующем концерте. Возможно, в этом и состоит его тайна, в ощущении, что каждое его выступление может оказаться последним. Каждое — это и привилегия, о которой он не смел даже мечтать, и акт отчаяния; осуществление пожизненного стремления и столкновение с ужасом в чистом виде. «Когда Тенштедт выходит на сцену, — говорил его коллега, — ни ты, ни он не знаете наверняка, удастся ли ему добраться до подиума, не упав, сможет ли он продирижировать вещью до конца. А потом он это делает, и с таким блеском, что начинаешь дивиться — как это ты (или он сам) мог в нем усомниться».
Ни один дирижер со времен Фуртвенглера не относился к делу столь трепетно. Сходство присутствует и в их телесной гибкости, и в неопределенности движений палочки, к которому Тенштедт добавил комическую манеру слегка приседать перед большим крещендо — «точно спятивший аист», написал один критик. На этом, однако, параллели и заканчиваются. Тенштедт лишен неукротимой уверенности в себе, которая была присуща Фуртвенглеру, ощущения себя как части истории и традиции. Тенштедт явился ниоткуда и за плечами его ничего, кроме разочарований, не было.
Настоящая его жизнь началась, когда он бежал из Восточной Германии, — правда, точной даты этого события он не помнит. Побег свой Тенштедт планировал два года, уволившись из оперного театра Шверина, перейдя на положение свободного художника в Берлине и ожидая удачного момента. За двадцать лет работы оперным дирижером он ни разу не управлял оркестром первого класса и не сделал ни одной записи. В партии Тенштедт не состоял и потому в заграничные поездки его не выпускали — разве что в Восточную Европу да в Венесуэлу. Он стремился показать, чего стоит, и понимал, что сделать это сможет лишь за границей. По счастью, его переданный по радио концерт услышали в Швеции и Тенштедт получил приглашение выступить с Гётеборгским симфоническим оркестром. Жадные до твердой валюты власти разрешили ему отправиться в эту поездку. После концерта, в марте 1971-го, Тенштедт попросил политического убежища. Бегство его прошло почти не замеченным. В свои 45 лет он был совершенно не известен по другую сторону Стены.
В течение девяти месяцев он выступал в Швеции и Западной Германии, пока его жена, Инге, не смогла выехать из страны по подложному паспорту, после чего Тенштедт, надежного заработка ради, занял пост музыкального директора оперного театра в Киле, города, что стоит на берегу Балтийского моря милях в семидесяти от прежнего дома Тенштедта в Шверине. Если не считать достатка, внешне его жизнь почти не переменилась. Пиво, которое он пил, обладало тем же вкусом, он по-прежнему ходил по воскресеньям под парусом и разъезжал на велосипеде вдоль той же самой береговой линии. Существование было приятным, но о честолюбивых замыслах Тенштедту пришлось забыть. «Я думал, что, возможно, меня когда-нибудь пригласят в Мангейм или в Висбаден, — говорил он, — но в Мюнхен или Гамбург — ни в коем случае». Как-то раз он позвонил одному из старших продюсеров «ДГ», чтобы указать на вопиющие ошибки в престижной записи оперы Штрауса, и от него отмахнулись, как от деревенского олуха. Музыкант из Киля — um Gottes willen![††††††††††††††] — смеет придираться к великому дирижеру. Ну, правда, отец музыканта, возглавлявший вторые скрипки в Галле, когда-то исполнял именно эту музыку под управлением самого композитора.
Затем, в 1974-м, череда событий обратила Тенштедта в самого востребованного дирижера планеты. Все началось с того, что чешский дирижер Карел Анчерл умер от диабета, оставив на руках у Торонтского симфонического множество уже назначенных выступлений. Менеджер оркестра Уолтер Гомбургер вылетел в Европу на прослушивания. Обладавший нюхом на талант, Гомбургер был человеком, который открыл молодого Гленна Гульда и помог продвинуться и Зубину Мета, и Сейдзи Озава. Находясь в Гамбурге, он услышал, что в двух часах езды от города, в Киле, предстоит исполнение Седьмой симфонии Брукнера. Ему хватило этой симфонии, чтобы подрядить Тенштедта для исполнении бетховенского концерта с Ицхаком Перлманом в качестве солиста. На концерт этот Гомбургер, следуя своей интуиции, пригласил одного из ведущих агентов. На следующий день к Тенштедту обратился Бостонский симфонический Озавы. «Чем бы вы хотели дирижировать?» — спросили его. «Вы хотите сказать, что у меня есть выбор?» — удивился он.
Он выбрал Восьмую Брукнера, вызвавшие ненависть Ганслика девяносто минут «кошмарного похмелья», которые мало кому из дирижеров удается довести до конца, не утратив способности к концентрации. Когда Тенштедт пришел на репетицию — первую его репетицию со знаменитым оркестром, — его охватили сомнения в себе. «Я испугался, — признавал он впоследствии. — Музыка — искусство абстрактное. Каждый музыкант рпиходит на репетицию со своим, особым представлением о ней. Гобоист знает, какой темп нужен в первой теме скерцо, вторая флейта тоже это знает. И тут появляется дирижер, которому необходимо соединить в одно целое идеи 100 или 120 индивидуальностей. В провинциальном оркестре это не так уж и сложно. Но для того, чтобы склонить музыкантов высшего класса к мысли о правильности твоей концепции, требуется большое искусство. А для меня это очень трудно. Я-то в верности моей концепции не сомневался, но вовсе не был уверен, что смогу убедить их».
Он бросился к телефону и позвонил в Киль. «Я не смогу это сделать, — кричал он, — я возвращаюсь домой!». «Ты спятил? — рявкнула Инге. — Иди и дирижируй. So, bitte!»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — и она бросила трубку. В начале первого перерыва оркестранты встали и начали постукивать в знак одобрения по пюпитрам. Тенштедта это изумило. Сам же концерт стал откровением. Тенштедт хранит, как сокровище, номер «Глоб» с аршинным заголовком:
БРУКНЕР — ТЕНШТЕДТ — БСО — ОДИН РАЗ В ЖИЗНИ.
«Америка — это большая музыкальная деревня, — обнаружил он. — Стоит успешно выступить в одном большом городе и назавтра о тебе будет знать весь континент». Уже до конца той недели Тенштедт получил концертные предложения от лучших оркестров мира и, словно мальчик, попавший в кондитерскую, принял их все, начав сновать из одного оркестра американской «Большой Пятерки» в другой, пересекая Атлантику, чтобы выступить с Лондонским симфоническим, с амстердамским «Консертгебау», с Венским филармоническим и даже с берлинским оркестром Караяна. «И-Эм-Ай», заключив с Тенштедтом контракт о записях, предоставила ему карт-бланш.
«Тенштедт — величайший из выступающих по приглашениям дирижеров мира, — говорит Саймон Рэттл. — Он обладает умением заражать своей энергией оркестр быстрее, чем практически кто бы то ни было». Однако при встрече с каждым новым для него оркестром тревоги Тенштедта лишь удваивались. Человек менее чувствительный купался бы в море похвал да переводил гонорары в банк. А Тенштедт спрашивал себя: «Кто я, провинциальный музыкант, такой, чтобы управлять этими прекрасными исполнителями, оркестрантами, которые работают лишь с самыми великими дирижерами?». На каждой репетиции, вспоминает он: «Мне приходилось начинать все заново, со всей энергией, какую я мог мобилизовать».
**************
Намек на пьесу Юджина О’Нила «Траур — участь Электры».
††††††††††††††
Боже милостивый! (нем.).
‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡
Будь так любезен (нем.).