Маэстро миф

Зилк и его писаки обрушились на Маазеля за его зарубежные выступления — то же вменялось в вину и Малеру. Маазель объявил о продлении своего контракта на более выгодных для него условиях, но лишь для того, чтобы Зилк выступил с публичным опровержением, выдвинув в качестве особого условия требование: Маазель должен чаще дирижировать в Вене, добавив еще 15 выступлений. «Я люблю дирижировать, — протестовал Маазель, — но для меня это форма отдыха. А если мне придется вымучивать из себя одиннадцать опер за пятнадцать вечеров, так это уже никакой не отдых. Я не рожден поденщиком, пусть даже очень талантливым. Я предпочитаю иметь время для проработки каждой детали, мне необходима энергия и свобода для других музыкальных забот: для того, чтобы я мог спускаться в оркестровую яму и дирижировать „Тоской“, не думая при этом ни о каких других нотах». Он проводил в Вене сорок ночей, а еще 85 — в совсем других местах.

Затем началось дело о национальных сокровищах. Бесценные полотна, сообщала пресса, были вынесены из «Kunstgistorisches Museum», чтобы украсить ими особняк, который Маазель снял в зеленом предместье Гринцинг. «Директор музея спросил, не соглашусь ли я повесить у себя несколько картин, — устало объяснял Маазель, — чтобы их могли видеть посещающие меня иногда знаменитые артисты и иностранные гости. Я все еще жду, когда собственные мои картины прибудут из Нью-Йорка». В его гостиной, расположенной над занимающим весь нижний этаж дома плавательным бассейном, царила четверка огромных полотен, — одно из них, отвратительных оливково-зеленых тонов, изображало бесов, резвящихся на берегу зловонного пруда. Маазель жил один, со второй своей женой, пианисткой Израэлой Маргалит, он расстался. Папарацци засняли его ухаживающим за молодой немецкой киноактрисой, скандализировав тем самым католическую Австрию. При открытии сезона 1984 года, Маазель вынужден был, чтобы дотянуть до конца представления, дирижировать, прислонясь к стене оркестровой ямы, — после спектакля он упал в обморок. Врачи установили заражение среднего уха и предписали длительный отдых, однако Маазель поспешил вернуться в театр, понимая, что, если следующая его постановка провалится, ему не сносить головы.

Он дал в Вене премьеру полной «Лулу» — родной город Альбана Берга долго сопротивлялся и двенадцатитональным диссонансам, и откровенной сексуальности этой оперы. Полной трехактной версии, исполненной Пьером Булезом, потребовалось пять лет, чтобы добраться до Рингштрассе. Маазель хотел использовать американского постановщика, Джозефа Лози, однако его заставили согласиться на услуги штатного режиссера — зато заглавную партию исполнила еще одна американка, Джулия Мигенес. «Лулу — человек нашего времени, — сказал Маазель, — плывущий без руля и без ветрил по меняющемуся миру в окружении вещей, которых он не понимает». То же самое можно было сказать и о самом Маазеле.

На премьеру явилась половина кабинета министров и, когда серый с лица дирижер вышел в оркестровую яму, в воздухе явственно запахло скандалом. Однако прием его ожидал на удивление приязненный — самые ярые из реакционеров в театр не пришли, оберегая священную чистоту своих ушных перепонок. «Слава Богу, хоть демонстраций не было» — вздохнул, обращаясь к своему помощнику, Маазель на ужине, устроенном после спектакля послом США в отеле «Астория», — Маазель, явно испытывавший облегчение, появился на этом ужине в обществе старшей дочери посла. Впрочем, затишье оказалось временным — в последнюю ночь сезона, враги Маазеля поднимали в том же отеле бокалы с шампанским, чтобы отметить свою победу. Маазель ушел меньше чем через два года, однако отпечаток свой на политической и оперной картах оставил. Зилк не стал министром иностранных дел и при следующей перетасовке кадров вынужден был удовлетвориться постом венского мэра. Критикам урезали число выдаваемых бесплатно билетов, а оперный репертуар Вены никогда уже к прежней анархии не возвращался. Преемник Маазеля, Клаудио Аббадо, появлялся в яме в два раза реже, чем он, и какого-либо участия в административных делах избегал.

На те два года, в которые Аббадо еще оставался занятым в «Ла Скала», государственная опера вновь обратилась к предшественнику Маазеля, Эгону Сифелнеру, тусклому администратору, видевшему свою задачу в «создании музея оперы, в котором экспонаты сами по себе не должны ничего значить». У Сифелнера имелись с Маазелем собственные счеты: «Я боролся с ним сначала в Берлине, потом здесь, однако он нападал на меня, как на дилетанта, оставившего театр в состоянии хаоса. Теперь и я могу сказать о нем то же самое. Для меня он по-прежнему остается очень хорошим дирижером, я был бы рад и дальше называть его другом, но нельзя же говорить о Министре в тонах, которые он себе позволял». Из официального ежегодника оперы фотографию Маазеля изъяли, театр сделал вид, будто его вообще никогда здесь не было. Маазель отрицал, что источником конфликта стала личная вражда или антисемитизм. Все, связанное с еврейством, не внушало ему большого интереса, он ощущал близость к дзен-буддизму. «Мне пришлось уйти, — настаивал он, — дабы привлечь внимание к тому, что происходившее в театре было нарушением прерогатив директора».

Все это время его отношения с Венским филармоническим оставались относительно ровными. Поначалу оркестранты невзлюбили его, как молодого человека, «заставившего их пересмотреть репертуар, который они считали своей собственностью», однако Маазель, вступая в средний возраст, мягчел, и оркестр проникался доверием к его дару проницательного сопереживания музыке. «Дирижер делает только одно, — настаивал Маазель, — он создает структуру, указывает темп, а затем предоставляет каждому музыканту возможность выразить себя, ощутить удобство, ободряет его и поддерживает». Сибелиусовский цикл, записанный им с «Декка», стал для музыкантов откровением — на прежний их вкус этот финн был несколько холодноват (Бернстайн уверял впоследствии, будто это он познакомил Вену с Сибелиусом). Целостная передача Чайковского вызвала у оркестра, который знал лишь Четвертую и Пятую симфонии, плюс «Патетическую», примерно такую же реакцию. Между Маазелем и Венским филармоническим возникло взаимное уважение. Оркестранты не «любили» его, как любили Бернстайна, однако им нравилось создаваемое им звучание, а его великолепные связи в мире звукозаписи, их просто ослепляли.

В Вене Маазель получил от «Декка» полную свободу, он сам вел переговоры, просиживая по полночи в прокуренных комнатах, чтобы отспорить полпроцента предполагаемых роялти. (Маазель переметнулся от «Декка» к «Си-Би-Эс», когда унаследовал от Джорджа Сэлла Кливлендский оркестр, с которым записал бетховенский цикл, — запись эта отличалась такими огрехами, что обратилась в коллекционную редкость). В Венском оперном театре он построил студию, позволявшую вживую записывать его лучшие спектакли, — записана в итоге была лишь «Турандот», — и порадовал оркестр возможностью получать дополнительный приработок за исполнение ежевечерних служебных обязанностей. Заняв, так сказать, место Малера, Маазель с неизбежностью должен был записать его симфонии. Филармонический, несмотря на набеги Бернстайна, никогда не пробовал исполнить полный их цикл. Затея эта растянулась, после ухода дирижера из оперы, на пять несчастливых лет, и на качестве ее сказался переворот, происшедший в жизни Маазеля. Подход его становился все более и более произвольным, почти до ухода в сторону от музыки, и хотя оркестр играл с присущим ему благородством, в работе его не было той неистовой преданности делу, какой умел добиваться Бернстайн.

Маазель, хоть он и имел вольность сравнивать себя с Малером, особых чувств к своему предшественнику не питал. Он жил через улицу от кладбища, на котором покоится Малер, однако могилу его посетить не удосужился, — пока лорд Сноудон не предложил ему сфотографироваться рядом с ней. Венский филармонический поддерживал Маазеля в сражениях с оперным театром, но лишь до того момента, когда позиция его стала для обороны невыгодной, после чего находчиво переметнулся на сторону противника. Оркестр тоже не питал к бывшему директору никаких сентиментальных чувств.