Маэстро миф

Тем не менее, Оскар Хаммерстайн из Нью-Йорка, воодушевленный возможностями лондонской аудитории, построил в двух шагах от «Ковент-Гардена» собственный оперный театр. Театр этот закрылся спустя восемь месяцев, успев потерять миллион долларов. «Там где Оскар Хаммерстайн потерпел неудачу, преуспевает Бичем, — таково было мнение одного дирижера. — Последнее его смелое предприятие доказало, что опера способна приносить доход». Ну, почти.

Не имея возможности позволить себе такие же траты в течение еще одного года, Бичем привез из Парижа блестящий балет Дягилева, а затем отправился со своим оркестром в Берлин, чтобы аккомпанировать там выступлениям этого балета. Вершиной их сотрудничества стала, в 1913-м, вторая постановка «Весны священной» Стравинского, вызвавшей в Лондоне скорее уважительное недоумение, чем реакционный скандал, который она породила в Париже. В «Ковент-Гардене» Бичем показал «Кавалера розы», а затем, сочтя управляющий театром синдикат недостаточно понимающим, поставил «Ариадну на Наксосе» в «Друри-Лейн» и перенес туда же «Русские сезоны». Кроме того, он, спасая пораженные бедностью провинциальные оперные труппы, объехал всю страну с исполнением «Кольца».

В начале лета 1914-го состоялся последний раунд этой игры в русскую рулетку — были показаны три оперы, в которых пел изумительный бас Федор Шаляпин, и не менее пятнадцати балетов. «То был не первый сезон такого рода, однако он стал апогеем — писал один молодой горожанин.

Лондон еще не видел ничего столь же блестящего: Шаляпин в лучшей его форме, балет в лучшей его форме, чудесный хор и великолепный оркестр (собственность Бичема) с декорациями и костюмами, разговоры о которых шли по всей стране. Все [включая и нас] сорили деньгами, приобретая билеты; зал представлял собой зрелище, равного которому не было в Европе; хозяйки лондонских салонов, больших и малых, оставляли двери своих домов открытыми едва ли не на всю ночь. Казалось, мы, сами того не ведая, отмечали конец эпохи. Ибо после короткого июльского антракта сцена для постановки безумной трагедии августа была уже готова…»

Во время Первой мировой войны «Ковент-Гарден» реквизировали и обратили в мебельный склад (во время Второй он служил танцзалом). Бичем возил свою труппу и тридцать ее опер по стране. После пышного финала 1919–1920 годов, когда в «Ковент-Гардене» были проведены премьеры опер Равеля, Пуччини и Массне, все это предприятие лопнуло по причине накопившихся долгов, смерти отца Бичема и самоубийства его делового партнера. Оказавшийся перед угрозой банкротства, представший перед «официальным ликвидатором» предприятия, дирижер торжественно, нараспев произнес: «И за все, что ему предстоит претерпеть, да содеет его Господь воистину благодарным».

Реквизит отошел Британской национальной оперной труппе, которая продолжала исполнять постановки Бичема, хотя из «Ковент-Гардена» ее выселили, заменив короткими сезонам немецкой оперы, коими руководил Бруно Вальтер. Бичем, оправившись от удара, организовал на средства леди Кунард и ее друзей недолго просуществовавшую Имперскую оперную лигу, а в 1930-х вернулся к руководству международными сезонами «Ковент-Гардене», усадив в оркестровую яму свой Лондонский филармонический. В добавление к двум циклам «Кольца», обилию Моцарта и памятным для многих исполнениям Россини, он экспериментировал с местными операми Дилиуса, Юджина Гуссенса и Джорджа Ллойда, привлекая к концертам сливки континентального дирижерского мира: Фуртвенглера, Вайнгартнера, Эриха Клайбера, Райнера и Кнаппертсбуша. Штраус приезжал с Дрезденской оперой, чтобы исполнить «Ариадну на Наксосе» — на спектакле посол Германии Иоахим фон Риббентроп приветствовал королевскую ложу гитлеровским салютом. Бичем обращал к политическим сложностям слепой, как у Нельсона, глаз, игнорируя натянутые до безобразия отношения между немецкими беженцами его труппы и нацистскими певцами, которых он регулярно приглашал для выступления.

«Ковент-Гарден» снова стал центром культурного внимания, несмотря на конкурирующие с ним инициативы «Садлерз-Уэллз» и Глайндбёрна, а Бичем — несомненным творцом его воскрешения. «В сотне случаев я испытывал искушение встать и возблагодарить Провидение за Бичема, — писал Эрнест Ньюмен, — да, вероятно, и сделал бы это, будь я уверен в том, что благодарность за явление столь демоническое дóлжно приносить именно по этому адресу!». Однако при всем своем блеске, опера обладала привлекательностью чисто сезонной, а существование ее опиралось скорее на каприз высшего класса, чем на широту спроса. Круглогодичной особенностью жизни Лондона она стала лишь в послевоенные годы, когда экономист Мейнард Кейнс предложил правительству лейбористов организовать государственную поддержку искусства, которое в противном случае так и останется обреченным на скудость и аскетизм. «Ковент-Гарден» получил нового менеджера, бывшего директора универсального магазина Дэвида Уэбстера, коему было поручено создать, начиная с нуля, британскую труппу, в состав которой входили бы певцы, хор, оркестр и постановочная группа. И хотя правление театра осталось по преимуществу плутократическим, с небольшим вкраплением оксбриджских профессоров — высший свет, высшие финансовые круги и «высокий стол» профессуры, — цели перед театром были поставлены решительно популистские и совершенно новые: исполняемая на английском языке опера при ценах на билеты, приемлемых для широкой публики.

«Ковент-Гарден» мог получить в музыкальные директора Бруно Вальтера или Джорджа Сэлла, однако театр не хотел, чтобы в оркестровой яме его появился еще один склонный к интригам искатель власти. Вместо них Уэбстер остановил выбор на Карле Ранкле, ученике Шёнберга и бывшем помощнике Клемперера, обладавшем солидным оперным опытом, но лишенным явного блеска, — человеке, который мог бы заняться подготовкой и обучением певцов и оркестрантов, не предаваясь при этом себялюбивым фантазиям. В течение следующих пяти лет мастерство Ранкля позволило создать британскую труппу, которая поднялась из ничтожества до международного уровня. Почти все оперы пелись по-английски, с чем приходилось мириться даже зарубежным гостям калибра Кристен Флагстад и Элизабет Шварцкопф. Режиссером постановок стал молодой талант по имени Питер Брук, декорации «Саломеи» создал Сальвадор Дали, «Травиату» поставил Тирон Гатри. Начало было на редкость многообещающим, отмеченным немалым блеском, — все это при довольно скудных субсидиях в 120 000 фунтов.

«В том, что касается музыки, труппу создал Ранкль, — подтверждает один из певцов театра, — Ранкль вдохнул в нее жизнь и создал музыкальный организм, которому нет износа». Увы, дирижировал он далеко не на том же уровне. Нажим на него возрастал, он становился истеричным, хватался то за одно, то за другое, что было отражением его полной неуверенности в себе, лишенной чувства юмора личности. «Да чем же вас можно разбудить сегодня?» — как-то прорычал он, обращаясь к концертмейстеру своего оркестра. «Пилюлями Бичема» — последовал жестокий ответ.

Появление Эриха Клайбера и подчеркнуло, и затмило достижения Ранкля. Клайбер доказал, что «Ковент-Гарден» способен ныне на выдающееся исполнение «Кавалера розы» и «Воццека» — был бы хороший дирижер. Однако Клайбер потребовал за свои услуги слишком больших денег и наступила трехлетняя интерлюдия, во время которой Ранкля без зазрения совести сослали в Шотландию (а потом и в Австралию), между тем как в качестве его возможных преемников рассматривались кандидатуры Барбиролли, Рудольфа Кемпе и Бенджамина Бриттена. Уэбстер вывозил театр на гастроли, а зимой 1954–1955 в нем состоялись три премьеры: первой оперы Майкла Типпетта «Свадьба в Иванову ночь», «Поворота винта» Бриттена и «Троила и Крессиды» Уильяма Уолтона — последнюю загубил не удосужившийся как следует подготовиться к ее исполнению Малколм Сарджент. Британские композиторы завоевывали ныне доверие публики, а молодых певцов труппы можно было услышать по всему миру — достигались цели, о которых Бичем никогда и не помышлял. Не принадлежа к числу тех, кто аплодирует, когда другие добиваются успеха на месте, коего домогался он сам, Бичем брюзгливо уверял иностранных журналистов: «В Англии не может быть национальной оперы, потому что в ней нет ни композиторов, ни певцов. Разговоры о национальной британской опере это надувательство». Война, которую Бичем повел с теми, кто возродил «Ковент-Гарден», обнаружила самые грубые стороны его маккиавелевской натуры. Лишенный какой-либо роли в делах театра, который когда-то наполовину принадлежал ему, Бичем для начала подал иск, требуя чтобы ему вернули его реквизит. Юристы заверили труппу, что она ничего Бичему не должна, и истец от претензий своих отказался.