Маэстро миф

Иногда оркестранты просили его дать в каком-нибудь сложном месте точный ритм. «Ну, как вам понравилось?» — гордо поинтересовались они, живо отыграв вступление. «Никак не понравилось, — ответил он. — Звучало слишком однозначно». Ему случалось белеть от гнева, когда музыка звучала неправильно, и даже буквальным образом плевать от бессильной ярости в оркестр; музыканты, сидевшие за первыми пюпитрами, поговаривали о том, чтобы обзавестись «зонтами от Фуртвенглера». Большую часть репетиционного времени он посвящал тому, чтобы добиться гладкости исполнения переходных пассажей, это позволяло ему не думать во время концерта о технических проблемах, но сосредотачиваться лишь на структурных и духовных особенностях исполняемой музыки.

Говорил он на репетициях мало, а сказанное им выглядело таким же неопределенным, как задаваемый его палочкой ритм. Работавшие с Фуртвенглером в 1938-м оркестранты Лондонского филармонического жаловались на его «нежелание добираться до корней проблемы, отыскивать первопричину ее происхождения…

Если какое-то место казалось ему неудовлетворительным, он прерывал игру характерным порхающим взмахом левой руки, нетерпеливо произносил: „Noch ‘nmal, noch ‘nmal“ и требовал повторения вызвавших его недовольство тактов. Если исполнение вновь не дотягивало до его мерок, он повторял это место снова и снова… и, в конце концов, в отчаянии встряхивал головой и продолжал репетицию, так и не проанализировав, причины неудачи».

Точность исполнения не имела особой ценности для человека, жаждавшего общей пылкой приверженности музыке. Он был, по словам его заклятого врага, «первым дирижером, разделившим ответственность за исполнение между собой и оркестром». Певцам он говорил: «Вы ждете, что я стану подавать вам сигналы. Я сигналов не подаю. Вы вступаете, я иду за вами. Я хочу, чтобы власть принадлежала вам!». Хроническая неуверенность в себе шла в ущерб практическим и нравственным сторонам его руководства. Сталкиваясь с настойчивыми требованиями, он бормотал «J’…ein» — хитроумное соединение «Ja» с «Nein»[‡‡‡‡‡‡‡‡]. Когда же его подвергали испытанию силы зла, реакция Фуртвенглера почти неизменно оказывалась нерешительной.

Слишком обособленный от музыкантов для того, чтобы они любили его, как когда-то Никиша, он умел, тем не менее, внушать им вечную преданность себе. Виолончелист Григорий Пятигорский навсегда запомнил, как после его прослушивания в Берлине «Фуртвенглер обнял меня и, когда мы вместе спустились со сцены, попросил стать первой виолончелью Филармонического». Одна из вторых скрипок оркестра, Фриц Пеппермюллер, взялся бесплатно исполнять обязанности его секретаря и помощника, бегая по самым деликатным и щекотливым поручениям своего безнадежно непрактичного дирижера. Фуртвенглер мог, сев на трамвай и обнаружив, что в карманах у него пусто, занять деньги для оплаты проезда у кондуктора. Таксисты обращались с ним, как с заблудившимся ребенком. Научившись, наконец, водить машину, он купил «даймлер-бенц» и гонял его на огромной скорости, при том, что сказать с уверенностью, какая педаль относится к акселератору, а какая к тормозам, не мог. Сияя от гордости, он повез Рихарда Штрауса по Унтер-дер-Линден — завтракать, и врезался в новехонький, стоявший у обочины автомобиль апоплексического прусского князя.

Фуртвенглер разделял с Тосканини пристрастие к любовным приключениям, но будучи слишком робким для того, чтобы обратиться к какой-нибудь девице с откровенным предложением, посылал верного Пеппермюллера, дабы тот пригласил ее для «долгой беседы». Дирижер, считал Фуртвенглер, «должен сознавать свою привлекательность» для противоположного пола; у него было пять внебрачных детей, каждого из которых он честно признал своими. Его супружество с пустенькой датской разведенкой Зитлой Лунд продлилось восемь лет, оставшись бездетным; вторая жена Фуртвенглера, Элизабет Акерман, военная вдова с четырьмя детьми, радостно родила от него пятого.

Как раз во время медового месяца — в Милане, в 1923 году — он и познакомился со своим антиподом. Мужчины выразили друг другу глубочайшее почтение и завязали теплые отношения, которые продлились, во всяком случае, внешне, дюжину лет, несколько охладевая, лишь когда один из них вступал на территорию другого.

В январе 1925-го Фуртвенглер дебютировал в США с Первой симфонией Брамса, которая «смела все, что вставало на ее пути, своей живостью, неотвратимым и непрестанным потоком ритмов, безмерным духом величия и героизма». Нью-Йоркский филармонический подрядил его на следующие два сезона, и Фуртвенглер проникся уверенностью, что получил долларовую базу, способную защитить его от стагфляции Веймарской республики. Тем временем, Тосканини, не привыкший читать в «Нью-Йорк Таймс» панегирики каким-либо дирижерам кроме него самого, быстро организовал свое возвращение в Нью-Йорк после десятилетнего отсутствия. И Филармонический, и пресса к Фуртвенглеру явным образом охладели. Девятая Бетховена, которой он собирался дирижировать, была отдана Тосканини, вновь назначенному главным дирижером и Филармонического, и Симфонического оркестров. 7 апреля 1927-го Фуртвенглер покинул США и уже никогда в эту страну не вернулся. Когда его спросили в Германии о качестве американских оркестров, он ответил: «unangenehm virtuös» — «неприятно блестящие».

В смещении своем он винил Маэстро, кто-то слышал, как Фуртвенглер «заживо сдирал с Тосканини кожу, так что кровь сочилась из каждого его слова». Когда немецкие критики пали пред итальянцем ниц, Фуртвенглер сел и написал разгромный анализ концертов и личности Тосканини, явно предназначая его для печати:

Его величие коренится в его характере. Характер помогает ему в глазах публики, но, увы, не помогает в искусстве. Можно с уверенностью сказать, что если бы он был художником более великим, если бы обладал большей интуицией, более живым воображением, большей теплотой и преданностью своему делу, он не стал бы таким дисциплинированным, как ныне. И именно поэтому успех его является бедственным.

Работая бок о бок с Фуртвенглером в Байройте, Тосканини превозносил его исполнение Вагнера, считая таковое равноценным своему собственному, хоть они и различались самым серьезным образом. Отношения их пошатнулись лишь после прихода Гитлера к власти. В третий месяц существования Рейха Тосканини выступил с протестом против изгнания музыкантов-евреев и был занесен нацистами в черный список. Фуртвенглер же избрал курс противоположный — курс умиротворения. На следующий после запрета Тосканини день он написал Йозефу Геббельсу: «Если борьба с евреями направлена главным образом против тех артистов, которые и сами по себе лишены корней и вредны, которые пытаются произвести впечатление посредством уродливой бесплодной виртуозности, она лишь справедлива… Однако, когда нападкам подвергаются и подлинные художники, это не служит интересам нашей культурной жизни». Ни одна страна не может позволить себе отбросить Вальтера, Клемперера и Макса Рейнхардта: «таким людям следует предоставить возможность говорить в полный голос в Германии будущего». Министр пропаганды и просвещения опубликовал его письмо вместе со своим ответом, содержавшим неискренние обещания «самой теплой поддержки подлинных художников».

Поверив Геббельсу на слово, Фуртвенглер пригласил солистов-евреев играть в следующем его сезоне, — они ответили резкими отказами. Его старый друг, скрипач Бронислав Губерман, передал письмо Фуртвенглера и свой ядовитый ответ на него британской прессе. Несмотря на это, Фуртвенглер отправился в Вену, чтобы встретиться с Губерманом и пианистом Артуром Шнабелем на публичном приеме. На повторенное вслух приглашение Шнабель ответил, что, когда все артисты, изгнанные по политическим или расовым мотивам, получат свои места обратно, он будет рад вернуться в Германию. «К великому моему изумлению, — вспоминал он, — Фуртвенглер ответил, — и ответ его явно не был заготовленным заранее, что я смешиваю политику и искусство».

‡‡‡‡‡‡‡‡

Да, нет (нем.).