Маэстро миф

Впрочем, оркестры и компании звукозаписи несут лишь часть вины за распространение мифа о Великом Дирижере. Сколько бы внимания они к себе ни привлекали, записывающие классическую музыку компании это, как правило, предприятия небольшие и идеалистичные, со штатом в пару сотен человек и оборотом всего в несколько миллионов. И хотя большинство их принадлежит транснациональным компаниям, место, которое занимают «ДГ» или «Декка» в материнской компании «Филипс» с ее работающим по всему миру тридцатимиллионным персоналом, пусть и престижно, однако очень мало. Усердствуя в поисках дирижеров, руководители этих компаний становятся жертвами манипуляций артистических агентов, старающихся пропихнуть вперед очень похожего на маэстро человека, в котором они, получающие от десяти до двадцати процентов его заработка, крайне заинтересованы в плане финансовом.

Повышение роли всесильного агента это одна из самых тревожных сторон кризиса дирижерства и одновременно — одна из главных его причин. В последние двадцать лет, по мере того как количество и качество лучших дирижеров падало, а сами они становились бесконечно более богатыми, их персональные менеджеры приобретали все большую власть.[†] Если агент контролирует достаточное число дирижеров, он может диктовать условия рекламистам и продюсерам звукозаписи и навязывать фальшивки несведущей публике. Вокруг подиума начали роиться поддельные маэстро, зарабатывающие самые большие свои деньги и славу в Японии с ее не очень разборчивой концертной публикой. Недавнее развитие событий показало, что Авраам Линкольн был не прав: в наши дни, дирижируя, можно дурачить всех людей и во всякое время.

Но как же отличить подлинный талант от эффектного самозванца? Смутная, расплывчатая природа этого искусства определение хорошего дирижера дать не позволяет. Рэттл, к примеру, не может объяснить многое из того, что он делает. «Существуют вещи, которые как раз своей неуловимостью и хороши, — говорит он, — и музыка — одна из них. Попытайтесь точно ее описать и вы это поймете». «Странное ощущение, его следовало бы пережить каждому, — сказал Риккардо Мути, — ты взмахиваешь рукой и возникает звук…».

Никто пока не объяснил, почему один человек, взмахивая руками, получает от оркестра головокружительный отклик, а другой, совершающий те же жесты и в то же самое время, добивается лишь тусклого, ничем не примечательного звучания. Быть музыкальным гением не достаточно. Начиная с Бетховена, композиторы терпели на подиуме унижение за унижением, блестящие солисты возвращались с него к своим инструментам с пристыженными лицами. «Я превосхожу любого дирижера в одном, — заявил Джеймс Гэлуэй, с надеждой всходя на подиум, — я играл в лучшем оркестре мира, в Берлинском филармоническом, под руководством нескольких величайших художников столетия. И я знаю, что какие-то вещи могу делать лучше, чем они». Он ошибся, как ошибались и многие другие прекрасные музыканты, попусту пытавшиеся совершить такой же переход. Научиться физическим приемам дирижерства нетрудно, неосязаемая, духовная его состовляющая должна исходить откуда-то изнутри человека. Для того, чтобы произвести на оркестр впечатление, одной импозантной внешности мало. Опытные оркестранты говорят, что могут за десять минут определить, «годится» новичок или нет. «Когда перед оркестром появляется новый человек, мы понимаем, кто тут хозяин, он или мы, уже по тому, как он поднимается на подиум и открывает партитуру — еще до того, как он берется за палочку» — писал отец Рихарда Штрауса, мюнхенский валторнист и гроза дирижеров.

Говоря исторически, выдающиеся дирижеры обладали следующими общими чертами: острым слухом, притягательностью, зачаровывавшей оркестрантов при первом же с ними знакомстве, большими организационными способностями, телесной и духовной крепостью, безжалостным честолюбием, мощным интеллектом и врожденным чувством порядка, которое позволяло им пробиваться сквозь тысячи разрозненных нот к художественной сердцевине музыкального произведения. Способность ощутить партитуру как целое и передать это ощущение другим есть основная суть интерпретации. Поскольку порядок это, по словам Александра Попа, «первый закон небес», его воссоздание воспринимается как квази-божественное деяние, навек облекающее дирижера блеском в сознании его оркестрантов.

Всеми названными особенностями до единой обладал далеко не каждый из крупных дирижеров. Многие из них, прежние и нынешние, были мало начитаны и интеллектом обладали средненьким — Ганс Рихтер и Сергей Кусевицкий, к примеру. Некоторые были людьми безнадежно неорганизованными, физически слабыми, лишенными какого ни на есть честолюбия, однако в преизбытке наделенными другими определяющими успех чертами. За полтора столетия необходимые для этого занятия предварительные условия изменились на удивление мало.

Оркестранты, едва берясь за инструменты, мгновенно понимают, что перед ними обладатель исключительной способности передавать музыку. Участники камерного оркестра, работавшие с банальными дирижерами, провели две недели в Швейцарии, исполняя Моцарта с Георгом Шолти. Тембр их звучания не только изменился мгновенно, музыканты говорил, что звук Шолти сохранялся в их игре и в следующие два месяца. Существуют люди, уверенные, что они еще слышат Клемперера в игре «Филармониа» — почти через двадцать лет после его кончины. Приглашенный дирижер, репетируя «Тристана» в «Ла Скала» и желая послушать звучание оркестра из середины зала, попросил Виктора Де Сабата взять палочку. Нужно ли говорить, что звучание он услышал совершенно отличное от того, какое создавал сам. Де Сабата, не произнеся ни слова, утвердил свое владычество над оркестром, просто встав перед ним. И это тоже одна из отличительных черт большого дирижера.

Другой является способность вдохнуть жизнь в новое сочинение. 19 ноября 1923 года, на праздновании годовщины соединения Буды и Пешта, венгерский дирижер Эрнст фон Донаньи дал три значительных премьеры: собственной «Праздничной увертюры», волнующего «Венгерского псалма» Золтана Кодайи и «Танцевальной сюиты» Бартока, потерпевшей в итоге «ужасающий провал». Донаньи «не смог найти своего подхода к этой музыке и, разумеется, оркестранты тоже не сумели найти своего» — отметил один из них, игравший на челесте. Барток, выслушав эту какофонию, сказал: «Да, похоже, оркестровать я не умею».

Вскоре после этого в Будапешт приехал Чешский филармонический. Его дирижер Вацлав Талих, исходя из интересов добрососедства, включил в программу «Танцевальную сюиту» Бартока. Публика, поначалу настороженная, посходила после исполнения этой музыки с ума и заставила Талиха повторить «Сюиту» с начала и до конца. Барток сказал: «Да, похоже, оркестровать я все же умею». Талих играл по тем же нотам, что и Донаньи, но явно был дирижером намного лучщим, относившимся к сложным ритмам с повышенной чувствительностью. Леош Яначек доверял ему совершенствование своих партитур, не вникая затем в результаты, — Талих заново инструментировал большую часть любовной трагедии «Катя Кабанова». Одно из мерил, по коим оценивают большого дирижера, это та новая музыка, которой он дал жизнь.[‡]

Один маэстро передает свои мысли и чувства взглядом, другой использует для этого все тело; одни много говорят и кричат, другие произносят слов мало, а то и вовсе не произносят. О Рихтере говорили, что никакого секрета у него не было: «он просто знал свое дело, бережливо относился ко времени и был приверженцем строгой дисциплины». Музыканты других оркестров не могли понять, как оркестрантам Берлинского филармонического удается расшифровывать волнообразные движения рук Фуртвенглера, которые даже ритмического рисунка такта и того не указывали. Его антипод, Тосканини, указывал, и не хуже метронома. Оба были дирижерами выдающимися, и ни одного на языке науки описать невозможно. В обоих присутствовало нечто необъяснимо мистическое, подкрепляющее общий миф.

†

См. Главу 16.

‡

В биографической справке — «Приложение», с. ###, — перечислены данные каждым из дирижеров премьеры.