Маэстро миф

Список его несчастий все разрастался. После случившегося с ним удара Клемперер вынужден был дирижировать сидя, а спустя недолгое время ему пришлось снова прервать работу ради операции старческой аппендэктомии. Куря в постели, Клемперер устроил в гостиничном номере пожар и, пытаясь загасить пламя, получил жестокие ожоги из-за того, что схватился вместо бутылки с водой за бутылку со спиртом. Последующая череда операций по пересадке кожи, оборвала работу над «Тристаном», которую он задумал вместе с Вейландом Вагнером, считавшим, что Клемперер подошел к концепции композитора ближе, чем кто бы то ни было. И все же, после каждого крушения Клемперер каким-то образом возвращался назад.

Его поддержка спасла оркестр «Филармониа» от роспуска, и Клемперер продолжал дирижировать им до своего 88-летия, навсегда напечатлев свой образ на музыкальном исполнительстве двадцатого века посредством монументальных интерпретаций великих творений — симфоний Бетховена, архитектуру которых он выявлял великолепно, Брамса и Брукнера и, прежде всего, Малера, которого Клемперер всегда считал композитором первого ранга.

Оставшийся к концу своих дней одиночкой, он отпускал в адрес своих коллег не лишенные горечи шутки. В 1954-м, после смерти Фуртвенглера и Клайбера, он язвительно заметил: «Приятный был год для дирижеров». А когда Клемперера спросили о его месте в истории музыки, он пророкотал — с чванливой иронией и тяжким, как ливерная колбаса, немецким акцентом: «Я последний, кто остался от классической школы. Когда умер Бруно Вальтер, я немедля потребовал прибавки к жалованию».

Борьба Клемперера с признанным преемником Малера началась еще в 1920-х, в Берлине. Долгое и близкое знакомство Бруно Вальтера с Малером заставляло всех относиться к его симфоническим интерпретациям как к неоспоримо аутентичным. Он сообщал музыке Малера мягкую гибкость, легкую напевность и ностальгическое свечение, становившееся с ходом времени все более теплым и неторопливым. В интерпретациях Вальтера, особенно в тех, по которым его помнят любители грамзаписей, рискованные пропасти становятся безопасными, ирония приглушается, а гнев низводится просто до пышности. Ему не хватало лихорадочного фанатизма и неутомимых исканий Малера.

Об этой ограниченности Вальтера в течение долгой его жизни почти никто не заикался, он оставался неприкасаемым, как истинный глашатай Малера. Одним из первых, кто начал протестовать, был Клемперер, услышавший его премьерное исполнение «Песни о земле». Расстроенный тем, что ему не удалось сразу воспринять это произведение, Клемперер решил, что виноват в этом дирижер, вставший между ним и музыкой. «Как жаль, что мы не смогли услышать исполнение этой музыки самим Малером», — простонал он, обращаясь к Альме.

Когда Клемперер возглавил «Кроль», Вальтер дирижировал в берлинской Шарлоттенбургской опере и давал ежегодную серию концертов с Филармоническим. Он был уважаем, популярен и влиятелен. Клемперер его ненавидел, хоть и старался не давать воли своему ядовитому языку. Поставленные бок о бок, они выглядят представителями диаметрально противоположных сторон личности их противоречивого наставника — как человеческих, так и музыкальных. Вальтер был мягким, мирным, безупречно вежливым. Клемперер — резким, категоричным, бескомпромиссным, неукротимым. Он был, к тому же, человеком нескладно рослым, худым и взъерошенным. Вальтер — невысоким, привлекательным и ухоженным. У Вальтера имелись высокопоставленные друзья, он поддерживал соседские отношения с жившим по другую сторону его садового забора Томасом Манном, немецким лауреатом Нобелевской премии по литературе. Клемперер представлял собой шумного иконоборца, не переваривавшего знаменитостей. Он был патологически буен, тогда как Вальтер источал почти неестественное спокойствие. В политике Вальтер тяготел к правым, Клемперер — к левым. Клемперер питал острый интерес к современному искусству и оказывал поддержку молодым талантам, Вальтер же держался того, что хорошо знал.

Оба были евреями, перешедшими в христианство, но если Клемперер после холокоста вновь обратился к идудаизму, и проникся омерзением к нацистам, Вальтер демонстрировал по отношению к музыкальным коллаборационистам «христианское всепрощение». В отличие от Маллера, оба были волокитами, хотя Клемперер гонялся за юбками, лишь когда женолюбие его приобретало характер маниакальный, а Вальтер просто содержал любовницу. Клемперер предавался своим страстям на виду у публики и однажды, в Гамбургской опере, во время исполнения «Лоэнгрина» получил несколько ударов хлыстом от ревнивого мужа Элизабет Шуман; Вальтер же изображал нежного мужа и отца, а с сопрано Дороти Рейнхардт и прочими развлекался украдкой. В полном остроты телевизионном интервью Клемперера попросили указать различия между ним и Вальтером. «Доктор Вальтер великий дирижер, очень великий, — насмешливо проскрежетал Клемперер. — Но он к тому же и великий моралист. А я человек аморальный. Совершенно!».

Да и как личности музыкальные, они были полярными противоположностями. Если Клемперер привносил во все, им исполняемое, безупречную логику, Вальтер, передавая свою концепцию сочинения, смягчал острые грани тональной аргументации. Сразу после Первой мировой войны молодой композитор Бертольд Гольдшмидт услышал, как и тот, и другой дирижируют недавно сочиненной оперой Пфицнера «Палестрина»:

Вальтер дирижировал превосходно, очень лирично, мягко, подчеркивая все мелодические элементы и создав в увертюре настроение средневековья. Четыре недели спустя я услышал, как Клемперер исполнял ту же оперу в Кельне. Первые восемь тактов увертюры прозвучали совершенно иначе. Клемперер дирижировал жестко, жестко и без персональных модуляций, как если бы весь этот пассаж был сочинен Жоскеном Депре — никакой лирической экспрессивности, сообщенной музыке Вальтером. Тогда я впервые понял, какое огромное воздействие оказывает дирижер на стиль и звучание музыки.

Отношения Вальтера с Малером были далеко не такими дружескими, какими он их изображал. В качестве младшего дирижера в Гамбурге, он был пленен «неотразимой мощью» Малера и «ощутил, что передо мной открываются высшие сферы». Однако Вальтер жил в страхе перед непредсказуемым демоном Малера и страдал в тисках его властной воли. Он отправлялся с Малером на долгие загородные прогулки, ел за его столом, проводил с ним летние отпуска и, как того требовала семейная традиция, влюбился в его младшую сестру Эмму. Малер, узнав об этом романе, поспешил выдать Эмму замуж за виолончелиста своего оркестра Эдуарда Розе, и замужество это оказалось несчастливым. Сознавая одаренность Вальтера, Малер вовсе не хотел иметь в зятьях возможного конкурента. В мемуарах Вальтера ничего об этом не сказано. Лето 1896 года он провел с Малером, завершавшим Третью симфонию, в которой, как считал Малер, «моя варварская, жестокая натура обнаруживает себя с максимальной решительностью». Вальтер ее почти никогда не исполнял.

Под конец двухлетнего ученичества Малер отправил его прокладывать себе в мире собственный путь, чем Вальтер и занимался в Бреслау, Прессбурге и Риге, однако, когда Малер призвал его поучаствовать в революции, производимой им в Вене, Вальтер неожиданно отказался. «Я чувствовал, что мне необходимо окончательно сформироваться, прежде чем я решусь снова подвергнуть себя могучему влиянию Малера» — писал он. Это правда далеко не полная. Вальтер бесцеремонно потребовал, чтобы Малер представил его в Вене как преемника маститого Ганса Рихтера, — для Малера это было то же самое, что выставить собственный некролог в магазинных витринах Карнтнерштрассе. Малера наглость Вальтера попросту напугала:

Какая вам разница, чей вы преемник, и какое, уж если на то пошло, дело до этого публике? Помимо всего прочего, в дирижера «законченного» вы за два года, а то и лет за десять, не обратитесь… Для меня же было бы очень важно заполучить вас до 1900 года, поскольку, если все будет идти так, как идет сейчас, я к этому времени умру [от усталости]. И потому ответьте мне — следующей почтой и без всяких отговорок!