Маэстро миф

Рэттл был 25-летним и вольным человеком, когда Симфонический оркестр Бирмингема, лишившись после поднятого музыкантами бунта и дирижера, и менеджера, предложил ему свой подиум. Рэттл, лохматый и необузданный, сказал: «Только не ждите, что я буду исполнять Бетховена». Десять лет спустя оркестр уже обладал всемирной славой, а Бирмингем строил для него концертный зал, который еще семьдесят лет назад был обещан Адриану Боулту. Рэттл выбил у города миллион фунтов и получил еще столько же от государственного Совета по делам искусств. При малейшем намеке на его недовольство денежные сундуки правительства открывались без промедления, независимо от того, какая политическая партия пребывала у власти. Для Бирмингема он стал олицетворением питаемого этой столицей постиндустриальной поры стремления смягчить свой образ, Рэттл исполнял здесь примерно ту же роль, что Никиш в вильгельмовском Берлине или Стоковский в Филадельфии. Дабы подчеркнуть свою привязанность к городу, Рэттл отказался от вечных приездов в него из Лондона и перебрался вместе с семьей из георгианского дома, стоявшего в центральном лондонском квартале Ислингтон, в более современное мидлендское жилище, где и окрестности покрасивее, и ближайшие школы лучше.

Его дирижерское жалованье считалось самым большим в стране, однако поступавшие из Америки и Европы предложения еще более выгодные он отвергал. «Я человек по натуре моногамный» — любил повторять он. Бирмингемский оркестр, чахнувший, когда Рэттл взялся им руководить, быстро омолаживался (что пробуждало в нем на удивление мало недобрых чувств), пока средний возраст его музыкантов не упал ниже возраста молодого дирижера. Рэттл переманивал ключевых оркестрантов из Лондона и подбирал молодые дарования, преимущественно женские, прямо в колледжах. Достигнутое им и оркестром взаимопонимание слов почти не требовало. «Так они играют только для Саймона, — жаловался заезжий маэстро. — Он объясняется с этим оркестром на созданном им стенографическом языке, повторить который никакой другой музыкант не способен».

«Совершенно верно, — соглашался Рэттл. — У нас очень сильное взаимное отождествление, мы связаны так тесно, что образовали единое целое. Это очень облегчает работу. Многие основные вещи проговаривать просто не приходится». Он уговорил своих оркестрантов присоединиться к Группе современной музыки и играл с различными техниками и звучаниями, расширяя и горизонты оркестра, и свой собственный. «Я всегда старался работать над вещами, которых они не знают, — признает Рэттл. — В этих случаях я могу обучать их новым нотам. Быть хорошим дирижером, значит знать все лучше оркестра». Оркестр участвует вместе с ним и в делах общественных, приглашая на репетиции детей из бедных семей и детей-инвалидов. Рэттла очень трогает, когда глухие дети улыбаются, прикасаясь к вибрирующим инструментам во время исполнения Девятой, которую пораженный болезнью Бетховен услышать так и не смог.

Аудитория, которую он создал в Бирмингеме, была молодой и лишенной предвзятости — «не только преданной нам, но и готовой исследовать новое», считал Рэттл. Число занятых в зале мест выросло с одной трети до — в некоторых программах — феноменальных 98 процентов, дав Рэттлу свободу исполнять более-менее то, что ему нравится. Впрочем, вкусы его эклектичны и ничем не ограничены. Музыка, которую Рэттл «обожает» — любимый его глагол, — простирается от Пьера Булеза до заставляющей пальцы слушателя невольно прищелкивать «Вестсайдской истории» его антипода Леонарда Бернстайна. Рэттл руководствуется собственными правилами. Он с уместной убежденностью пропагандировал пуантилизм Веберна, приберегая самые бесстрастные свои исполнения для симфоний Рахманинова и масштабных гармоний Пятой Сибелиуса. «Я просто играю музыку, которая мне нравится, — говорит он. — Мне попадается какая то вещь, я влюбляюсь в нее, мне хочется ее исполнить. Беда в одном — вещей, которые мне отчаянно хочется исполнить так много, что я не могу найти для них место в программе». Впрочем, он исполнял программы Хенце и Холлигера, Гурецкого и Гёра, живущих ныне композиторов, которых Лондон своей капризной публике предложить не решается. Бирмингем наполнен смелыми, красочными звуками, на фоне которых столица страны начинает казаться царством застоя.

Повторявшиеся раз за разом попытки завлечь его в Лондон, на место музыкального директора нового южнобережного комплекса, разбивались о камни верности Рэттла Бирмингему и здравому смыслу. Два лондонских оркестра ожесточенно боролись за него, игнорируя протесты Рэттла, твердившего, что они ему просто не интересны. Он разошелся с «Филармониа» и перенес свои сезонные появления в Лондонский филармонический, менеджер которого, Джон Уиллан, был прежде продюсером записей Рэттла. Учредив свой оплот вне столичных свар, Рэттл получил возможность выбирать в Лондоне тех, кто ему по душе, и уверенность в том, что избранник примет его с распростертыми объятиями.

Вне Бирмингема формальные связи существовали у Рэттла только с Лос-Анджелесским филармоническим, которым он каждую зиму управляет в течение двух недель как главный приглашаемый дирижер. Когда он приезжал сюда еще мальчиком в составе молодежного оркестра, лос-анджелессцы зазывали его в свои дома, и Рэттл принимал приглашения, навсегда сохранив о них самые теплые воспоминания. Особенно нравится ему выступать перед вечерней воскресной публикой, «которая, похоже, состоит сплошь из врачей и юристов, людей, проработавших в поте лица всю неделю и готовых отдавать свои воскресенья музыке». Эрнест Флейшман дважды предлагал ему высший пост, однако удовольствовался и согласием Рэттла на меньший. «Когда он здесь, моральный дух музыкантов взлетает вверх просто скачками, — говорил Флейшман. — Мы готовы сделать все, лишь бы ему было у нас хорошо». В том, что касается рынка, Рэттл быстро научился добиваться своего. Когда генеральная репетиция его лос-анджелесского «Воццека» прошла неудовлетворительно, хватило одного сказанного Рэттлом за закрытыми дверьми резкого слова, чтобы появились еще 20 000 долларов, предназначенных для оплаты следующего прогона. Обнаружив, что Моцарт представляется ему звучащим правильно только на ранних инструментах, он обязал «Глайдбёрн» (еще одну компанию, музыкальное директорство в которой он отклонил), заменить постоянно работающий там лондонский филармонический оркестр ансамблем аутентичного исполнения. Авторитет Рэттла таков, что замена была произведена без каких-либо трений.

Для своего состоявшегося в июне 1990 года дебюта в «Ковент-Гардене», Рэттл выбрал оперу Яначека «Приключения лисички-плутовки», которая исполнялась по-английски — несмотря на политику театра в отношении языка оригинала, доступность субтитров и неразрывную связь звучания Яначека с обыденной чешской речью. За несколько месяцев до того «Лисичку» ставили на английском в соседнем «Колизее», так что государственные и частные средства можно было бы потратить и с большим толком, воссоздав деревенскую сказку во всей полноте ее родного языка. Однако ни Рэттл, ни подобранная им труппа не хотели, по-видимому, углубляться в изучение подлинного Яначека и, что самое замечательное, никто из критиков их за упущенную возможность не укорил. Рэттл всегда прав — таково было общее молчаливое мнение.

На следующий месяц он открыл Променад-концерт исполнением бурной Четвертой симфонии Брамса, за которым последовало «Harmonium» Джона Адамса, пост-пуантилистское сочинение, мирно продвигающееся вдоль гигантской оркестровой параболы. Если и давался когда-либо концерт, в котором совершался переход от возвышенного к отчасти смешному, так это именно он и был, тем не менее, Рэттлу аплодировали за иконоборчество, а в одном заголовке его выступление было названо «легендарным». Имя его что ни год попадало в окончательный список кандидатов на получение награды за лучшую запись, а правительство Маргарет Тэтчер вручило Рэттлу, как символу национального возрождения, орден Британской империи, хоть он и не делал секрета из своего неприятия насаждаемого тэтчерианцами общественного неравенства. Он по-прежнему оставался весельчаком с копной непокорных волос, готовым показывать длинный нос любому истеблишменту.