Свет иных дней

Но что, если расширить данное понятие за пределы этой геометрической тривиальности? Существовали ли числа, которые можно было выразить суммой более высоких степеней? Три в кубе плюс четыре в кубе равнялось двадцати семи плюс шестьдесят четыре, то есть девяноста одному, а это число не являлось кубом. Почему вообще существовали такие тройки чисел? А как насчет более высоких степеней – четвертой, пятой, шестой?..

Математики древности явно не знали о таких случаях – но не знали и доказательства того, что это невозможно.

И вот теперь он – юрист и магистрат, даже не профессиональный математик – сумел доказать, что не существует трех таких чисел при любой степени больше двух.

Бернадетта вывела на экран исписанные листы бумаги с доказательством, найденным Ферма (как он полагал), а потом учитель помог ей расшифровать записи.

… Сейчас его ждали дела, а когда будет время, он запишет в краткой форме свое доказательство, пока содержащееся в заметках и набросках. А далее отправит письма Десаржу, Декарту, Паскалю, Бернулли и другим – как-то они восхитятся дальновидной тонкостью его выкладок!

А затем он станет исследовать числа дальше – числа, эти капризные и упрямо сложные создания, порой настолько странные, что ему казалось, что они, должно быть, существуют независимо от человеческого разума, выдумавшего их…

Пьер де Ферма так и не записал доказательства того, что осталось в истории науки под названием его Последней теоремы. Но эта короткая запись на полях, обнаруженная после смерти Ферма его сыном, будет восхищать и терзать не одно из последующих поколений математиков. Доказательство было найдено – но только в середине девяностых годов двадцатого века, и ему была присуща техническая изощренность – привлечение абстрактных свойств эллиптических кривых и других незнакомых математических понятий, с помощью которых, как полагали ученые, Ферма в то время свою теорему доказать не мог. Возможно, он ошибался. А возможно, решил жестоко пошутить над последующими поколениями.

А потом, в две тысячи тридцать седьмом году, ко всеобщему изумлению, вооружившись всего лишь курсом математики средней школы, четырнадцатилетняя Бернадетта Уйнстенли сумела доказать, что Ферма был прав.

И когда наконец доказательство Ферма было опубликовано, началась революция в математике.

Из доклада Пейтфилда: «Конечно, история тут же начала приобретать лакировку. Как ученый и рационалист, я считаю огромной удачей то, что червокамера стала самым грандиозным инструментом развенчания за все времена.

Поэтому теперь бесспорно, к примеру, что вблизи от Розуэлла, штат Нью-Мексико, в тысяча девятьсот сорок седьмом году не было падения НЛО. И вообще, все до одного изученные случаи похищения землян инопланетянами оказались не более чем ложной интерпретацией какого-нибудь невинного явления – зачастую осложненного нервно-психическими заболеваниями. Точно так же не было найдено ни малейших доказательств паранормальных и сверхъестественных явлений, насколько бы известными они ни были.

Систематически происходит развенчание целых индустрии медиумов, астрологов, народных целителей, гомеопатов и прочих знахарей. Остается ждать того времени, когда червокамера сможет заглянуть в такие времена, когда происходило строительство пирамид, возведение Стоунхенджа, создание геоглифов на плоскогорье Наска и прочих источников "мудрости" или "тайны". А потом настанет очередь Атлантиды…

Быть может, занимается новый день – когда не в таком уж далеком будущем человечество наконец решит, что правда интереснее самообмана».

Флоренция, Италия, 12 апреля 1506 года н. э.

Бернис прекрасно отдавала себе отчет в том, что она всего лишь младший научный сотрудник кураторской службы Лувра. Поэтому она очень удивилась – и обрадовалась, конечно! – когда ее попросили осуществить первое исследование подлинности одной из самых знаменитых картин в музее.

Хотя результат мог оказаться не таким уж приятным.

Сначала исследование было простым: на самом деле Бернис просто не пришлось покидать стены Лувра. Перед толпами экскурсантов, под бдительными взорами нескольких поколений кураторов, под защитой бронированного стекла сидела пожилая аристократка и безмолвно наблюдала за течением времени.

Годы до того, как картина попала в Лувр, оказались более сложными.

Перед Бернис предстала вереница богатых домов, целых поколений роскоши и власти, в жизнь которых вторгались войны, восстания, нищета. Большая часть этих событий подтверждалась записями, сопровождавшими картину.

А потом, в первые годы того века – более чем через сто лет после предполагаемого написания картины, – пришло первое удивление. Бернис в шоке наблюдала за тем, как худой, с виду голодный молодой художник стоит перед двумя поставленными на мольбертах рядышком копиями знаменитой картины и мазок за мазком ликвидирует (поскольку время идет в обратную сторону) ту самую копию, которая по прошествии нескольких столетий была препоручена заботам Лувра.

Бернис быстро пробежалась по времени вперед, чтобы узнать, какая судьба постигла более ранний «оригинал», с которого была списана луврская копия – всего лишь копия, повторение! Этому «оригиналу», как выяснила Бернис, суждено было прожить всего два столетия, а потом он сгорел в одном доме при пожаре во времена Французской революции.

Исследования с помощью червокамеры позволили установить, что очень многие всемирно известные произведения искусства на самом деле являются подделками или копиями – почти семьдесят процентов картин, написанных до начала двадцатого века, и несколько меньше скульптур (меньше, вероятно, только потому, что копировать скульптуры сложнее). История оказалась опасным, разрушительным коридором, при прохождении по которому мало какие ценности оставались на своих местах.

И все же прежде не было никаких признаков того, что эта картина, именно она, была подделкой. Несмотря на то что было известно как минимум десяток списков, появлявшихся в разные времена в разных местах, но в Лувре хранились непрерывные записи о владельцах картины, с тех пор как художник-автор отложил кисть. А кроме того, имелись и свидетельства изменения композиции под верхним слоем краски. Это указывало на то, что картина скорее представляет собой переработанный оригинал, нежели копию.

«Но с другой стороны, – размышляла Бернис, – технику композиции и послойной записи можно было тоже подделать».

Сильно озадаченная, она вернулась на несколько десятков лет назад, в грязную мастерскую, к тощему нищему художнику, изготавливавшему гениальную подделку. А потом, уходя все дальше и дальше в прошлое, начала наблюдать за судьбой «оригинала», с которого тот списывал копию.

Летели десятилетия, менялись владельцы картины, все сливалось в безынтересный туман вокруг самой картины, остававшейся неизменной.

Наконец Бернис добралась до начала шестнадцатого века и вошла в его мастерскую во Флоренции. Уже теперь собственные ученики мастера писали копии, но все они делались с этого, потерянного «оригинала», обнаруженного ею.

Наверное, больше сюрпризов быть не могло.

Оказалось, она ошибается.

О да, да, композиция во всех случаях принадлежала ему – композиция, предварительные наброски, львиная доля разработки рисунка. Он гордо объявил, что это будет идеальный портрет, в котором черты лица и символические обертона изображенного субъекта будут сплавлены в совершенное единство. Широтой и плавностью стиля будут восхищаться современники, будут очарованы потомки. Идея, в конце концов, принадлежала ему, и триумф тоже.

Но не исполнение. Маэстро – отвлеченный массой прочих дел и помимо живописи увлекавшийся наукой и техникой – оставил это другим.

Бернис, в сердце которой бушевали восторг и недоверие, наблюдала за тем, как юноша из провинции по имени Рафаэль Санти старательно кладет последние штрихи на нежную и загадочную улыбку…