Динарская бабочка

КАРТИНЫ В ПОДВАЛЕ

Начинала дуть бора — зимний северный ветер. Мы вышли из музея «Револьтелла», я и Б., и направлялись в кафе «Гарибальди», когда мимо пробежал высокий худой юноша в габардиновом плаще, выворачиваемом ветром наизнанку, и, обернувшись, помахал рукой. В нем не было ничего примечательного, и все же я спросил своего спутника:

— Кто это?

— Да так, — ответил Б. равнодушно, — один футурист.

Два-три года спустя, в том же Триесте, я посетил выставку некоего Джорджо Кармелича[176], незадолго перед тем умершего от чахотки в немецком санатории. Каталог приводил некоторые сведения об этом художнике, скончавшемся в двадцать лет, и о немногих произведениях, оставленных им. Передо мною была его opera omnia[177], около тридцати пастелей, гуашей, рисунков — главным образом, пастелей. Искусство покойного не показалось мне очень уж интересным, да и вообще я не любитель охотиться за новыми талантами — во всяком случае, в живописи; и, тем не менее, я спросил о художнике моего триестинского чичероне. Ответ поразил меня.

— Помнишь того парня, футуриста, которого мы встретили два года назад на площади? Это был он, Кармелич, — сказал Б.

Ответ поразил меня, я прекрасно помнил эту встречу и не понимал, отчего она так хорошо запомнилась нам обоим. Я долго рассматривал наследие художника. Его вещи не были в полном смысле слова тем, что называется произведениями искусства: нечто среднее, с точки зрения стиля, между Мюнхенским Сецессионом и поздним центрально-европейским экспрессионизмом, темы и мотивы были литературны. В них чувствовалась мрачная реалистическая одержимость, запах конины, отличающий Кафку. Унгара и других пражских прозаиков, которых тогда уже много читали в Триесте; черепа, уродливые фигуры, абстрактные натюрморты, городские пейзажи — разумеется, метафизические, — все это проступало сквозь меловой налет небольших, резковатых по тону пастелей. Но художник умер, его путь окончен, от экспозиции его первой (и последней) персональной выставки веяло чем-то патетическим и искренним, что значительно перерастало несущественную в данном случае проблему искусства и неискусства; он умер. Кармелич, футурист, которого я видел живым, — он шел сквозь ветер и помахал рукой, — и я спросил о нем, и я о нем помнил, не знаю почему… Как мне было освободиться от воспоминаний об умершем юноше? Кончилось тем, что полчаса спустя я уходил с выставки, унося под мышкой две пастели, приобретенные, даже по тогдашним ценам, за гроши. Так начинался, и на том почти завершился, мой опыт покупателя произведений искусства. Я был уверен, что купил лучшие из выставленных вещей.

Эти две пастели отправились со мной в город, где у искусства были и остаются поныне другие корни и более человечный облик. Сразу же стало видно, что они диссонируют и с домом, и с обстановкой, которая должна была их принять; они и сами воспротивились необходимости приспосабливаться к чересчур непривычным и чужим стенам. Но потом между картинами и мною возникло подобие modus vivendi[178], взаимной терпимости. Пастель побольше — та, что изображала заснеженную Прагу с несколькими фигурками в цилиндрах и во фраках, намеченных карандашом, возле огромного памятника Яну Гусу и пестрых, как карамельки или конфетти, домов под островерхими крышами, — более броская из двух — обрела место в нежилой комнате, где радиаторы отопления всегда были отключены из экономии и куда изредка заглядывала лишь Агата, портниха и хлопотунья. А маленькую пастель — гондолу перед венецианским дворцом с его кружевами и рядами разделенных колоннами окон, с размытым отражением конной статуи на воде — я отважно поместил в полуподвале, где спал, но куда обычно не заходил днем. Она висела над этажеркой, забитой книгами, и ни одна картина не соперничала с ней. Настоящие картины — несколько вещей Де Пизиса[179] и позднее одна Моранди[180] — висели этажом выше, там, где бывали люди. Маленький Кармелич находился out of bounds[181] — я употребляю английское выражение, хотя англичан еще не было в городе, а если и были, то только в качестве гостей. Его видел я один, ночью, да и то когда зажигал свет. Как-то вечером я обнаружил белую кошку, спавшую по соседству с ним на небольшой стремянке. Но обычно я и ночью не видел его, если меня не будил сторож, входивший в сад. Кошка больше не возвращалась, чтобы составить ему компанию.

Прошло немало лет, спокойных для двух пастелей Кармелича. Потом был сложный переезд, и из полуподвала я перебрался на шестой этаж дома, какие здесь, в Тоскане кажутся небоскребами. Я перевез много книг, несколько других картин, сундуки, ящики и чемоданы, а новая квартира была гораздо теснее прежней. Когда все было расставлено, я заметил, что картин Кармелича больше нет: они перешли, сказала мне все та же Агата, в подвал, вместе с другими ненужными вещами. Я испытал легкое угрызение совести, но новое событие вскоре свело это чувство на нет: война, вторая великая война в моей жизни, очень скоро заставила меня нагромоздить в подвале мебель, картины, книги, значительно более важные для меня, чем две пастели, купленные много лет назад. Я старался (и мне это удалось) спасти что-нибудь от бомб, которые гудящие шмели сбрасывали на окраину города. Рядом находился вокзал Кампо ди Марте, и достаточно было бомбардировщикам ошибиться на несколько сантиметров… Лучше об этом не думать. В полупустой квартире осталось лишь самое необходимое из мебели да стопки никому не нужных книг — в подавляющем большинстве поэтические сборники, подаренные авторами. Самые ценные вещи, в том числе картины Де Пизиса и Моранди, уже находились в подвале, бережно упакованные. Впрочем, кто о них тогда вспоминал? Другие заботы, другие надежды занимали людей. И вот проблема возникла вновь, после освобождения и после того, как обстоятельства вынудили жильцов покинуть квартиры и район, где в течение одиннадцати месяцев ночевали странные бородачи, обладатели поддельных документов, имевшие сверхсекретные задания. Я спустился в подвал, чтобы помочь неутомимой Агате перенести наверх мебель, книги и бумаги; я открывал ящики, ронял стопки пыльных книг, внизу было темно, у меня в руке захлопнулась мышеловка, прищемив пальцы. Постепенно пустая квартира заполнилась, вышли на свет книги, лучшие картины, эстампы Манцу[182]. А в подвале на дне сундука по сей день остаются с треснутыми стеклами и покоробленными от сырости паспарту маленькая Прага и крошечная Венеция Кармелича.

— Ну, так что с ними делать-то? — спрашивает меня нетерпеливая Агата, потирая руки.

Что с ними делать, старая плутовка Агата? Если бы я мог ей ответить. Я благословляю день, когда уступил большое полотно Болаффио достойному собирателю его картин, предоставившему новой вещи постоянное и почетное место в своей коллекции, хотя за это проявление «нелюбви слепой» я навлек на себя стрелу — строку стихотворения, написанную àb irato[183] знаменитым триестинским поэтом[184], поэтом и посему, как водится, человеком обидчивым. Но что делать с Кармеличем, Агата? Могу ли я, возможно, последний хранитель тайны и грусти этого благородного юноши, дать вот так погибнуть его картинам? Или я должен предпринять (вечный мой удел!) последнюю отчаянную попытку спасти то, что Жизнь, жестокая, отвергла, сбросила со своих рельсов? Я прислоняюсь к дверному косяку в кладовке и неподвижно стою на сквозняке. Гондола и памятник великому реформатору отсвечивают в глубине сундука. Прошло больше двадцати лет, а кажется — один день. Высокий стройный юноша на площади, где гуляет ветер, летящие полы плаща, приветственный знак руки обращен к нам, и я рассеянно спрашиваю: «Кто это, Боби?» — «Да так, один футурист», — и мы идем дальше, направляясь к кафе.

176

Джорджо Кармелич (1907–1929) — триестинский художник-футурист.

177

Полное собрание работ (лат.).

178

Способ существования (лат.).

179

Филиппо Де Пизис (настоящее имя Луиджи Филиппо Тибертелли, 1896–1956) — известный итальянский художник-неоимпрессионист.

180

Джорджо Моранди (1890–1964) — известный итальянский художник, прославившийся, главным образом, своими натюрмортами.

181

Вне досягаемости (англ.).

182

Джакомо Манцу (1908–1990) — известный итальянский скульптор, создатель бронзовых рельефов, один из которых — «Врата смерти» собора св. Петра в Риме.

183

Во гневе (лат.).

184

Речь идет об Умберто Сабе (1883–1957). От него картина Витторио Болаффио (1883–1931) попала к Монтале, о своей обиде на которого Саба упомянул в одном из стихотворений, назвав поступок Монтале проявлением «нелюбви слепой».