Страница 99 из 145
Между тем на первых порах сближение с новой, массовой аудиторией во многом рисовалось по-другому. Сама необходимость этого сближения была осознана очень рано. Уже вскоре после Октября идея «выхода» искусства «на улицу» приобрела большую популярность.
Улицы - наши кисти.
Площади - наши палитры207.
Выдержанные в мажорных тонах, расцвеченные яркой и смелой метафористикой, эти призывы обычно отражали искреннее стремление передать искусство народу, заговорить с ним на общем языке. Однако практические шаги, имевшие целью осуществить такой контакт, нередко оканчивались неудачей. Так было не только с рядом начинаний, предпринятых футуристами (расклейка первого - и единственного - номера «Газеты футуристов» и т. п.), но и со сходными, в данном случае, действиями их литературных противников из имажинистской среды, которые, например, вывесили на улице нечто вроде плакатного полотна, начертав на нем слова из «Преображения» Есенина: «Господи, отелись!» Нельзя отрицать известной созвучности этого мероприятия духу времени (о чем говорит хотя бы «дерзкий», «богохульский» смысл стиха, как и сама необычная, «демократическая» форма его воспроизведения). Но в общем-то все сводилось преимущественно к литературной игре, эпатирующему жесту, было по существу весьма далеко от насущных запросов революционной современности. Суровая обстановка начавшейся гражданской войны делала это несоответствие особенно заметным. Надо было искать иные, более прочные, реальные пути общения с революционной массой. Агитационная работа и явилась одной из форм такого общения. По сравнению с первоначальными, романтически-заманчивыми декларациями она могла показаться несколько будничной, прозаичной. Но это был действительный выход искусства на улицу, а не его разыгрывание, имитация. Те же самые, казалось бы, лозунги («Улицы - наши кисти. Площади - наши палитры») приобретали новый смысл, получали последовательную реализацию, вплоть до точного определения, на какой именно улице или площади предстоит вести работу. Здесь все носило подчеркнуто деловой характер, свидетельствовало о погружении искусства в самую гущу повседневной жизни.
Недаром в процессе агитационной работы столь часто происходило объединение материала весьма разнородного, с традиционной точки зрения лежащего в совершенно разных планах. Стихи, например, печатались на продовольственных карточках или спичечном коробке. Аналогичное явление представляли собой плакаты и листовки, в которых стихотворный текст соседствовал рядом со сводкой военных событий, статистическим отчетом о сборе помощи голодающим и т. д. Поэзия как бы смещалась, распространялась на новые, ранее не свойственные ей плоскости жизни, быта. Все это придавало ей очень своеобразный колорит, который, между прочим, в значительной мере пропадает при знакомстве с теми же произведениями в «академическом» издании, где они предстают как бы вырванными из родной стихии, лишенными своего естественного окружения. И, напротив, стоит лишь представить эти строки в их первоначальном бытовании, как мы начинаем со всей полнотой ощущать неповторимую, романтическую атмосферу того времени и эту необычную роль искусства, выполнявшего сугубо практические, утилитарные задачи.
Прикладной характер агитационной работы, ее нацеленность на «текущий момент» - со всеми вытекающими отсюда художественными последствиями - постоянно служили поводом для нападок и нареканий. «Агитка... В этом слове есть привкус пренебреженья: большая литература салонов и академий свысока третирует этот стиль улиц и казарм. Агитка тенденциозна (Фи! - для эстетов...); она кричаща (Дурной тон!..); она недолговечна...»208 - так воспроизводит эти упреки автор одной из работ о Демьяне Бедном. В выступлениях самого Демьяна Бедного, отражающих его основные позиции, нередко слышатся отзвуки той же полемики: «Для поэта... приятнее, полезнее и почетнее своими стихами участвовать в революции, нежели писать стихи о революции. Участвовать в революции - это значит: выполнять любое задание революции, не брезгуя никакой темой и формой, варясь, так сказать, в творческом соку революционной жизни, шагая нога в ногу рядом со своим читателем, революционным пролетарием и крестьянином, а не пребывая от него на дальнем расстоянии, „на горе“, у „алтаря“»209. Говоря о пребывании у «алтаря», Демьян Бедный, несомненно, имел прежде всего в виду поборников «чистого искусства», которых вообще пугало всякое вторжение современности и которые особенно часто «свысока третировали» агитационный плакат и другие произведения этого рода. Но дело было не только в «эстетах». Сошлемся хотя бы на пример В. Кириллова, который весьма пренебрежительно отзывался о частушках и фельетонах Маяковского, Демьяна Бедного210 Но это не исключало приверженности к . новым, революционным темам. Уместно также упомянуть о нападках (уже в двадцатые годы) на рекламную работу Маяковского со стороны таких поэтов, как М. Светлов и И. Сельвинский. Последние, опять-таки, играли активную роль в поэзии своего времени, не разделяя, однако, некоторых ее специфических устремлений. Понятно, что защита этих устремлений, в свою очередь, велась весьма запальчиво, и не всегда выбор доводов был наилучшим. Достаточно сослаться хотя бы на утверждение Демьяна Бедного, что почетнее, важнее не писать стихи о революции, а участвовать стихами в революции. Вряд ли надо оговаривать всю условность этого противопоставления. Но оно было призвано отстоять право поэта «вариться в соку» текущей повседневности, непосредственно откликаться на самые «низкие» ее нужды, смело пренебрегая ранее установленными запретами («не брезгуя никакой темой и формой»). В таком полемическом контексте становится понятным, почему рекламное двустишие «Нигде кроме, как в Моссельпроме» Маяковский демонстративно ставил в один ряд со своей основной поэтической продукцией (см. «Я сам»). А в программной статье «Как делать стихи?» он писал:
«Мало сказать, что „неугомонный не дремлет враг“ (Блок). Надо точно указать или хотя бы дать безошибочно представить фигуру этого врага.
Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих.
Отсюда:
Ешь ананасы,
Рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй...
(Маяковский)
Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэзия...
Но эти строки усыновила петербургская улица»211.
И далее, развивая ту же мысль, Маяковский иллюстрирует ее следующим примером:
«...Социальное задание - дать слова для песен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка - разбить Юденича. Материал - слова солдатского лексикона. Орудия производства - огрызок карандаша. Прием - рифмованная частушка.
Результат:
Милкой мне в подарок бурка
и носки подарены.
Мчит Юденич с Петербурга,
как наскипидаренный» 212.
Если буквально понимать некоторые утверждения поэта, то мы должны будем признать, что он несправедлив к Блоку и к себе. Ведь явное предпочтение перед такими выдающимися образцами революционной поэзии, как «Двенадцать» и «Левый марш», отдается стихам типа «Ешь ананасы...», роль которых, конечно, была более скромной, локальной. Но, заведомо допуская смещение пропорций, Маяковский, подобно Демьяну Бедному, стремится всячески подчеркнуть наличие особого круга задач и, соответственно, особых требований, предъявляемых в данном случае к искусству. Речь шла о массовой агитации, об «обслуживании» художественным словом «стопятидесятимиллионного народища», как позднее характеризовал Маяковский свою работу в РОСТА. Разумеется, в широком смысле ориентация на массовую аудиторию была присуща очень многим вещам, созданным в те годы. Но одно дело говорить от имени революционного народа, а другое - непосредственно адресовать ему свои строки, так, чтобы их «усыновили» отправляющиеся на фронт красноармейцы и чтобы согласно заранее выбранной целевой установке эти строки вызывали прямое ответное действие («...разворачивались по всем правилам уличного боя»). В первом случае Маяковский писал «Левый марш» или поэму «150 000 000», во втором работал над ростинскими плакатами. Различия здесь были в заданиях, в функциональном назначении, а это обусловливало заметное несходство и в самом художественном оформлении, стиле.