Страница 97 из 145
Туда, к мировому здоровью,
Наполнимте солнцем глаголы,
Перуном плывут по Днепровью,
Как падшие боги, престолы192.
- это тесное сплетение настоящего, прошлого и будущего создает некий общий - идеальный план, без которого бы эти образы диссонировали, распадались. Хлебникову свойственно такого рода отвлеченное, «всевременное» изображение. Оно вбирает в себя конкретные черты современной действительности, но несколько их приглушает, размывает в общем потоке истории, сближая с образами глубокой древности и отдаленного будущего. И всякий раз Хлебников варьирует, так сказать, дозу отвлеченного, сокращает или увеличивает расстояние от предмета, на который он смотрит. Таких «уровней» эпического рассказа много, и они меняются в его произведениях (имеющих не только разную стилевую окраску, но разные масштабы и резкость изображения), а также меняются по ходу повествования, которое способно, например, совместить красочные эпизоды гражданской войны с предельно удаленным древнескифским «фоном», объединив то и другое в эпическое целое (см. поэму «Ночь в окопе»).
Все эти особенности эпоса Хлебникова связаны с его словесным экспериментаторством. Слово служит ему строительной единицей, а свое творчество он называет «зодчеством из слов», отождествляет языковую структуру со структурой вселенной. «...Слова, - утверждал Хлебников, - суть лишь слышимые числа нашего бытия»193.
Это сближение «слова» с «числом», т. е. фантастическое допущение, из которого следует, что язык заключает в себе хитроумную планиметрию мира, ведет к тому, что многие произведения Хлебникова имеют «двойное дно». Помимо прямого, предметного повествования, они представляют собою словесное «уравнение», посредством которого автор хочет выявить силы, управляющие природой и - соответственно - языком. За каждым звуком скрыт «силовой прибор», в обнаружении которого Хлебников видит свое призвание. Так, в языке, каким он его мыслит, должны до конца сливаться наука с искусством, и в результате -совместных усилий, по его мнению, будет создан новый «универсальный» язык, очищенный от случайностей и демонстрирующий открыто разумную сущность вещей, их порядок и роль в общемировой композиции, воспроизведенной более точной, чем в нынешнем языке, более осмысленной записью словесных корней и звуков. Потому и в практике Хлебникова взаимосвязь объективных явлений передается (а часто и подменяется) взаимосвязью слов, познание вселенной оборачивается словотворчеством, и рассказ о событиях исторической жизни непосредственно переходит в «историю» звука.
Если на одном полюсе хлебниковской поэзии господствует звуковая абстракция, то на другом - звучит сочная разговорная речь, типа: «Что задумался, отец? Али больше не боец? Дай, затянем полковую, а затем - на боковую!»194 Дело здесь не сводится к «многоязычию» Хлебникова или к его умению писать «по-разному». В принципе для Хлебникова не существует границ между разными пластами (или, как он говорил, «плоскостями») поэтического языка. Он пользуется «всеми словами», потому что они «равноправны» и образуют для него единую подвижную речевую стихию, передающую более или менее явственно логику и движение жизни и готовую воспринять любые словесные сплавы. Хлебниковский язык обнаруживает такую же текучесть, что и его эпическое искусство, способное охватить панораму нескольких столетий. Но здесь же для эпоса Хлебникова возникает опасность: его «зодчество из слов» грозит «расплыться в словах».
В самом деле, в отношении эпоса хлебниковское речетворчество выполняло одновременно и «добрую» и «злую» роль, созидало и разрушало его постройки. Словесные опыты Хлебникова можно сравнить с расщеплением атома: они питали его поэтическую систему, а вместе с тем приводили порою к опустошительным «взрывам» и кончались распадом «словесного вещества». События мировой жизни, о которых рассказывал автор, развертывались уже «внутри» слова, эпос повествовал о «развитии» не природы и общества, а - звуков, вступающих в свои собственные «отношения», «конфликты», «борьбу» и т. п. Все это до крайности запутывает иные произведения Хлебникова, превращает их в «ребусы», «головоломки», порождает противоречия между замыслом и воплощением, между авторским намерением и читательским восприятием.
В творчестве Хлебникова мы постоянно наталкиваемся на парадоксы, состоящие в том, что развитие, непомерное увеличение какого-то важного признака переходит в его отрицание, в свою противоположность. Так, целостность и взаимосвязь оборачиваются бессвязностью, монументальность - раздробленностью, фрагментарностью, а эпос, разросшийся, переполненный, проникающий в даль времен и в глубину языка, может закончиться обвалом, который в свою очередь порождает дальнейшие построения, сюжеты, словосочетания. Характерное явление: в хлебниковской поэзии Маяковский (как это видно из его статьи 1922 г.) не находил поэм, законченных вещей, а принимал ее за собрание разнородных отрывков, каждый из которых решает самостоятельную чисто-словесную задачу. Хотя позднейшие публикации опровергают это мнение (основанное на том, что произведения Хлебникова печатались тогда очень небрежно, с массой ошибок и произвольных перестановок), Маяковский здесь уловил такую специфическую черту хлебниковской поэзии, как тенденция к наращиванию и непрерывному обновлению текста, к его разветвлению и «почкованию». Некоторые произведения Хлебникова обрастают множеством вариаций, дополнений, фрагментов, способных полностью отделиться от основного текста и положить начало какому-то новому образованию. Известно, что сам Хлебников взамен и поверх корректуры писал каждый раз наново и мог без конца переделывать, «продолжать» свои поэмы. Текстологи и исследователи его рукописей Н. Харджиев и Т. Гриц замечали по этому поводу, что поэт «ощущал каждую свою словесную конструкцию не как вещь, а как процесс»195. В процессе словотворчества, в бурном речевом потоке и возникали и тонули хлебниковские сооружения, то эпически-монументальные, а то непропорционально растянутые или рассыпавшиеся и представляющие бесформенную груду обломков, отрывков, заготовок.
С другой же стороны, сам язык Хлебникова заключал в себе глубокое, непреодолимое противоречие, сыгравшее в судьбе поэта, можно сказать, роковую роль. Субъективно Хлебников стремился к максимальной ясности, осмысленности поэтической речи. Он для того и логизировал фонетику и грамматику, чтобы, разложив язык на «азбучные истины», сообщить речевой форме небывалую содержательность, придать «звуковому лицу» слов твердый и точный смысл, который, как он полагал, должен узнаваться мгновенно и открывать перед всеми законы, «понятные ребенку». Хлебников желал писать языком, «направленным к называемой вещи»196, т. е. так, чтобы сама структура слова непосредственно являла понятие, в нем заключенное, чтобы слово служило логически-звуковым слепком с предмета, о котором идет речь. Даже хлебниковскую «заумь» скорее можно назвать - «разумь»: она в своей основе рассудочна, геометрична в отличие от иррационального «камлания» А. Крученых или эмоционально-экспрессивной «звучали» В. Каменского). Но именно эта рассудочность, языковый рационализм Хлебникова приводили к тому, что речь, по его теории «понятная всем народам», на практике оказывалась никому не понятной. Она содержала значения, ведомые лишь автору. Мечта о «членораздельном слове», владевшая Хлебниковым, исполнилась навыворот: разделенное слово, обладавшее в устах поэта великим смыслом, прозвучало в сознании слушателей как бессмыслица, тарабарщина. По этому поводу Хлебников восклицал в смятении:
И с ужасом
Я понял, что я никем не видим:
Что нужно сеять очи,