Страница 91 из 145
Сцены сказочного единоборства, ряд образов и деталей поэмы выполнены в духе героического народного эпоса, потерявшего в обработке Маяковского черты архаики и обращенного в новый эпос грандиозных классовых битв. Эта связь с народным искусством, не характерная для Маяковского раньше, но возникшая и в короткий срок окрепшая именно в годы революции и гражданской войны, выражала настойчивые поиски поэта таких изобразительных средств, которые бы наиболее тесно сблизили его творчество с широкими слоями трудящихся. Естественно, что, говоря с миллионами от имени миллионов, Маяковский «стремился выдвинуть на передний план образы и мотивы, родственные его героям и читателям и как бы вызванные к жизни их собственной творческой волей.
Вместе с тем, в таком же направлении толкали Маяковского усилившиеся в его поэзии эпические тенденции, которые и проявились в «150 000 000» весьма полно и отчетливо. Именно русская былина и сказка оказались наиболее простой и емкой повествовательной формой, годной для воплощения фантастического сюжета поэмы и во многом определившей этот сюжет.
Однако народно-эпическая сюжетная основа сочетается в этом произведении с разнообразными формами ораторской речи, лирического монолога, которые постоянно вторгаются в повествование и перестраивают его на лад, не свойственный народной поэзии. Даже в сценах, наиболее близких былинному эпосу, звучат интонации, словно пришедшие сюда из гражданской лирики Маяковского, из его «приказов», «маршей» или агитстихов:
К бобрам становитесь, генералы созвездья,
к блузам - миллионы Млечного пути149.
Готовься! К атаке! Трудись! Потей!
Горло голода, разрухи глотку затянем
петлей железнодорожных путей!150
В единоборстве Ивана с Вильсоном неожиданное участие принимает сам поэт, подбадривающий «свою сторону» и открыто издевающийся над противником. Плавное, неторопливое развертывание сказочного сюжета выливается в прямые призывы, в страстные обращения автора к героям рассказа, который, таким образом, приобретает совершенно иной темп и характер, «Строки этой главы, гремите, время ритмом роя!»151 - провозглашал Маяковский, очевидно, ощущая это преобразующее, «взрывающее» воздействие своего ритма и стиля на течение эпического сюжета. Героический эпос в устах пламенного поэта-лирика звучал, конечно, весьма своеобразно и в такой оркестровке был очень не похож на традиционные образцы народно-эпической поэзии.
Несовпадение индивидуальной поэтики Маяковского с фольклорными образцами дает повод усомниться в том, органичны ли эти -связи для его творчества, или, как утверждает один из исследователей этого вопроса, Маяковский уловил «лишь внешние стороны» фольклорных приемов и, пользуясь ими «в стилистической манере, не свойственной фольклорной», впадал в стилизацию, в подражание152.
Такая точка зрения представляется неубедительной прежде всего в отношении стилизации и подражания. Именно потому, что поэт пользовался фольклорной традицией, не изменяя своей собственной стилевой манере, но по-своему переосмысляя и перерабатывая народно-поэтические мотивы, - он был далек от стилизаторских тенденций, достаточно распространенных в литературе того периода. Известно, что Маяковский очень остро высмеивал попытки иных писателей воплотить современность в стилизованных образах древнерусских богатырей, градов Китежей и т. д., чему, кстати сказать, отдали дань даже такие мастера, как Есенин и Демьян Бедный, в целом весьма успешно работавшие в русле фольклорных традиций.
Другое дело, что Маяковский в своей поэтической практике далеко не всегда опирался непосредственно на фольклор, который в общем не сыграл в его творчестве такой определяющей роли, как это было, например, с Есениным или Бедным. Но в период революции и гражданской войны народно-поэтическая традиция была воспринята им глубже и шире, чем в последующие годы. По-видимому, некоторые черты индивидуальной манеры Маяковского, проявившиеся тогда с особенной силой, оказались внутренне близки явлениям народного творчества. Преобладавшие в его стиле 1917-1920 годов плакатные -способы изображения очень легко смыкались с особенностями чисто фольклорной изобразительности. Именно плакат - в широком смысле этого слова - оказался тем художественным «звеном», через которое полнее всего осуществлялась тесная, органическая связь очень индивидуального, «нетрадиционного» стиля Маяковского с традициями народной поэзии.
Маяковский всегда ценил искусство больших социальных обобщений и заостренно-тенденциозной определенности поэтических образов, которые преподносят жизнь в «режущей прямолинейности», «в острейшей сатире» и «содрогающем величии»153. Такое искусство в этот период он и нашел в фольклоре, не только испытывая с этой стороны значительное влияние, но и невольно совпадая в своих «плакатных» построениях с тенденциями, издавна свойственными созданиям народного творчества.
Исследователями, например, отмечалось, что в «Мистерии-буфф» поэт прибегал к своеобразной самохарактеристике персонажей, к приему, который восходит к формам народной драмы. Многие персонажи (Негус, Австралиец и др.)» появляясь впервые на сцене, как бы представляются публике и сообщают во всеуслышание свой главный «признак». Прямая зависимость Маяковского от традиций народного театра в этом случае не вызывает никаких сомнений (см. народную драму «Царь Максимилиан» и др.). Но здесь же проявлялась черта стиля, присущая самому Маяковскому, у которого в это время большинство образов строится на утрировке какого-то одного признака, характеризующего социальную природу данного персонажа. Например, в той же «Мистерии» Ллойд-Джорж говорит Клемансо: «Какая может быть распря с англичанином у француза? Главное - это то, что у меня пузо, у вас пузо». А Соглашатель торопливо присоединяется: «И у меня... пузо»154. Перед нами, конечно, не просто заимствованный из фольклора прием, а закономерная особенность агитационно-плакатного искусства, во многом совпадающего с родственными ему формами, но при всем том вполне самобытного, оригинального.
Отрицательный персонаж Маяковского в произведениях подобного рода не может рекомендовать себя иначе, как всемерно подчеркивая свои отрицательные свойства. Психология человеческой личности здесь не берется в расчет. Персонаж поступает не так, как он «хочет», а так, как ему подобает вести себя, т. е. как ему велит его классовая сущность, раскрытая в одном измерении, с «режущей прямолинейностью». В пьесе «Чемпионат всемирной классовой борьбы» (1920), развивающей мотивы «150 000 000», представители Антанты на вопрос Арбитра - «Для чего господа прибыли?» - дружно, хором отвечают: «Глотки друг другу перегрызть из-за прибыли»155. В другой пьеске Маяковского «А что если?.. Первомайские грезы в буржуазном кресле» (1920) буржуи, стремясь полнее выразить свою звериную сущность, становятся на четвереньки и заявляют:
Становитесь, -
ничего,
не помешает живот нам, -
на четвереньки, -
как полагается
настоящим животным156.
Аналогичным путем строится образ Вудро Вильсона в поэме «150 000 000», с той несущественной разницей, что этого персонажа в большинстве случаев рекомендует сам автор.
Подобного рода устойчивость в каком-то всеопределяющем признаке сохраняют обычно герои произведений народного творчества. «Собака Калин-царь», уговаривая Илью Муромца, неизменно именует себя «собакой» в соответствии со своей «собачьей» природой: