Страница 75 из 145
Вместе с тем это подчеркнутое единообразие, выделение одной ударной мысли и одной главенствующей ноты не исключают внутренней свободы, подвижности. В избранных строгих пределах Маяковский добивается большой интонационной гибкости. Заведомо чуждый какой-либо тонкой нюансировке, его мощный бас знает свои оттенки и переходы.
Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!
Ваше
слово,
товарищ маузер41.
Четыре фразы-выкрика, которые произносятся одинаково громко, напряженно, но каждая из которых звучит все же по-разному. Непреложная как военный приказ, целиком выдержанная в повелительных тонах, поэтическая речь сродни приемам высокого ораторского искусства. Мы явственно здесь улавливаем не совсем обычные для «марша» интонации лирического монолога. Но у Маяковского подобное сочетание, создающее ощущение раскованности даже в этих жестких границах, звучит очень естественно, поскольку сама личность поэта, вырастающая из стихотворения, обладает большой активностью, боевым, доходящим до фанатизма, революционным темпераментом.
Эй, синеблузые!
Рейте!
За океаны!..
Отчетливо различим голое автора «Левого марша», которого легко себе представить шагающим впереди походных колонн, «печатающим» вместе со всеми тяжелый шаг, выступающим в роли вожака, командира. В «Левом марше» перед нами встает образ человека-борца, прекрасного в своей волевой собранности, монолитности, соразмеряющего каждый помысел и каждый поступок с железной поступью революции.
Выше, на примере стихотворения «Скифы» А. Блока, мы видели, как идея и пафос, присущие поэзии тех лет, получили глубоко своеобразное, оригинальное воплощение. То же можно сказать о «Левом марше» Маяковского, выдающемся явлении революционного искусства. Но у Блока индивидуальный характер решения общей темы, несходство с современниками выражены более отчетливо. «Скифы», как отмечалось, углубленно-психологичны по сравнению с господствовавшей тогда плакатной манерой. «Левый марш» в этом смысле более напоминает другие произведения той поры. Его жесты и ритмы выдержаны в духе тех стилевых устремлений, которые преобладали, играли ведущую роль. Маяковский особенно полно продемонстрировал силу и возможности этой боевой, маршевой лирики.
Обобщая поэтический опыт периода гражданской войны и как бы намечая дальнейшие перспективы, Луначарский писал; «Только одни барабаны грохочут пока, но потом в их сухой марш начнут все красочней, все страстней, все тоньше входить все инструменты человеческого духа»42. Примерно об этом же, спустя несколько лет, говорил Маяковский.
Разнообразны души наши.
Для боя - гром, для кровати - шепот.
А у нас для любви и для боя - марши.
Извольте под марш к любимой шлепать!43.
Подобные оценки верно улавливали основное направление и новые задачи в развитии советской поэзии 20-х годов. Но это не отменяло заслуг и достижений «маршевой» лирики. Она также имела и свою эстетическую значимость, и свои музыкальные оттенки. В ряде случаев она послужила прямой основой для будущих поэтических достижений («Главная улица» Демьяна Бедного, «Во весь голос» Маяковского и т. д.). А в целом период революции был временем очень плодотворных поисков, когда поэзия проходила школу общественного, гражданского служения, взволнованно и страстно раскрывала величие «человеческого духа», открыто тяготея при этом к укрупненным образам, к громкой, отнюдь не камерной тональности.
2
Таков был основной курс, который избирала поэзия в первые годы революции. В этом смысле утверждение, что интимная лирика «в годы военного коммунизма... не получила широкого развития в творчестве революционных поэтов»44, содержит большую долю правды. Тем не менее нельзя не учитывать и других устремлений. В предисловии к одному из своих сборников, вышедшему в 1920 году, В. Брюсов писал: «Пометив в подзаголовке: „Лирика 1917-1919 года“, автор желал указать, что в этой -книге собраны только лирические стихотворения. Ряд поэм („Египетские ночи“, „Симфония 1-я“, „Любовь и Смерть“) и два „венка сонетов“, написанные автором за тот же период времени, не нашли себе места в сборнике, равно как и стихи по вопросам общественным, отзывы на современность, печатавшиеся автором за эти годы в разных газетах и журналах. Правда, современность - слишком властная в наши дни - не могла не проникнуть и в чистую лирику, но эти намеки и отзвуки, конечно, далеко не все, что автор пытался осознать в стихах из великих явлений, сменявшихся одно другим пред его глазами»45. Этот автокомментарий характерен в ряде отношений. Он свидетельствует прежде всего о разных возможностях, которыми обладала ранняя советская поэзия. Общественные интересы резко доминировали, целиком определяли содержание, пафос в произведениях Маяковского, Демьяна Бедного, Блока и многих других поэтов. Но настойчивое желание говорить о великих исторических переменах не вытесняло полностью темы и мотивы, которые были связаны с повышенным вниманием к интимным душевным движениям, к миру природы и т. д. Причем влияние современности было, по словам Брюсова, так велико, что оно могло проникать и сюда, в заповедную область «чистой лирики».
С другой стороны, в заявлении Брюсова улавливаются и иные ноты. Нетрудно заметить, что он обеспокоен известной неполнотой сборника, с которым выступает перед читателем, и ссылкой на свои «гражданские» стихи как бы хочет компенсировать какие-то пробелы. Не будем сейчас выяснять, насколько поэт справедлив в оценке собственного творчества (подробно о Брюсове речь пойдет ниже). Но подобного рода разделение поэзии на «лирические стихотворения» (точнее говоря, на интимную лирику) и на «стихи по общественным вопросам» весьма симптоматично для этого начального периода. Художественная практика тех лет показывает, что вести разработку «личной» тематики в русле общих исканий было не так-то просто. Сплошь и рядом происходило нечто обратное: когда революционно настроенный поэт пытался культивировать лирику этого типа, он изменял чувству современности, начинал говорить совсем другим голосом. Критика отмечала, что стихи В. Кириллова «резко разделяются по темам на две группы, первая из которых представляет опыт лирики коллективизма, вторая же является плодом личных лирических переживаний поэта...»46 Следы такой двойственности можно проследить на многих примерах. Показателен состав сборника «Завод огнекрылый», изданного в 1918 году московским Пролеткультом. Наряду с основными разделами, красноречиво озаглавленными «Энтузиазм», «Гул заводов», «Город», здесь имелся еще особый раздел «Лирика», который объединял стихотворения иного, камерного содержания и камерной тональности. Соответственно мы без труда обнаружим такой укромный уголок среди «динамо-стихов» И. Садофьева (см. в его сб. «Динамо-стихи» раздел «Круг согласного сцепленья»), в книге И. Филипченко «Эра славы» и т. д. Порой же целые сборники, принадлежащие перу одного поэта, были написаны в разных планах: одни заполнял гром революции, в других царили покой, созерцательная безмятежность. П. Орешин, автор не только «Красной Руси», «Алого храма» (куда вошли стихотворения на революционные темы), но и идиллической «Березки», не представлял какого-то исключения.
Задача поэзии состояла не в том, чтобы механически отсечь эту вторую, порой резко диссонирующую с основными устремлениями поэта, интимную ноту. Уместность, оправданность личной темы зависели от того, насколько автору удавалось ее обновить и тем самым соотнести с общим направлением своей работы. Такое обновление интимной лирики позволяло достичь необходимого единства, эмоционального и художественного, в самом облике лирического героя, который в противном случае странным образом «расподоблялся», терял свою поэтическую достоверность. В этом смысле Опыт некоторых поэтов иной творческой ориентации приобретал неожиданный интерес - именно живой достоверностью воссозданных ими душевных переживаний. Решающее значение имели внутренняя целостность лирического образа, единство поэтической атмосферы, возникающей при чтении этих, казалось бы, далеких от современной проблематики стихотворений.