Поэзия первых лет революции

Дабы Страны Обетованной

Душою алчущей достичь -

Плыви! Борись со мглой туманной

Из-за дыханья и добыч!

Черствей в скитаньях по пустыням

И после, ринувшись стеной, -

Мы все преграды опрокинем

И завоюем Шар Земной153,

- то благодаря общему контексту почти полностью приглушается первоначальный, «церковный» смысл заимствованных из Библии мотивов, они получают новое звучание, связываются с представлением о светлом будущем и трудностях, сопутствующих революционной борьбе. Большая смысловая емкость таких образов, как «земля обетованная», их известная универсальность, общезначимость могли быть эффективно использованы при решении новых задач.

В свете этих общих предпосылок особый интерес представляет опыт Маяковского и Демьяна Бедного, которые в своей работе первых лет революции также не прошли мимо «религиозно-мифологической традиции, установившейся в поэтическом изображении современности»154. Правда, обращение к религиозным образам нередко преследовало чисто сатирические цели. Но функция этих образов далеко не всегда была пародийной. Когда, например, Маяковский еще в «Поэтохронике», написанной вскоре после свержения самодержавия, от лица народных масс провозглашал: «Новые несем земле скрижали с нашего серого Синая»; когда возникающее сравнение революции с «потопом» повторялось затем в «Нашем марше» («Мы разливом второго потопа перемоем миров города»), - то вся эта «библейская» метафористика была лишена какой-либо иронической окраски, служила, наоборот, для выражения утверждающего, героического начала. Материал, взятый из области, весьма далекой от современности, помогал передать ее величие, монументальность, что требовало, однако, самой тщательной творческой обработки. В данном отношении особенно характерен пример «Мистерии-буфф» - произведения, в котором религиозная образность использована весьма широко и притом сразу в двух аспектах: сатирическом и несатирическом. Маяковский вводит и последовательно развертывает здесь ряд традиционно-библейских образов и представлений для обозначения примет революционной эпохи - ее неудержимого движения («потоп»), ее жизнедеятельного начала («ковчег»), ее захватывающих перспектив («земля обетованная»). Но эта символика имела строго подчиненное значение и строилась на переосмыслении старых понятий, что подчеркивалось как общим контекстом, так и постоянным вторжением второго, сатирического плана:

Поп

Братие!

Лишаемся последнего вершка.

Последний дюйм заливает водой.

Голоса нечистых

(тихо)

Кто это?

Кто этот шкаф с бородой?

Поп

Сие на сорок ночей и на сорок ден...

Купец

Правильно!

Господь надоумил умно его!

Студент

В истории был подобный прецедент.

Вспомните знаменитое приключение Ноево155.

Метафора «революция - потоп» должна была лишь оттенить общий размах событий современности. И комические реплики «чистых» косвенно указывают на условность избранного сюжетного хода, служа вместе с тем целям пародирования одного из эпизодов «священной истории». Такое тесное взаимодействие равных заданий очень отчетливо выступает и в сцене, где перед плывущими по бурным волнам «нечистыми» (они уже освободились от власти угнетателей - «чистых») «появляется «Человек. просто». Волей авторской фантазии он ««идет по воде, что посуху», и это сейчас же заставляет Швею вспомнить о том, кто «шел, рассекая генисаретские воды». Всем дальнейшим развитием действия подобная параллель опровергается. Но она помогала Маяковскому подчеркнуть в облике «Человека просто» возвышенные, отчасти пророческие черты (после его исчезновения «нечистые» опрашивают: «...Зачем он? Какие кинул пророчества?»), и одновременно - вести полемическое разоблачение христианского учения с особой наглядностью, взрывая его изнутри, заменяя, так сказать, на глазах у зрителя старые верования новыми. Именно по такому принципу и построена «новая нагорная проповедь», которую произносит «Человек просто»:

Мой рай для всех,

кроме нищих духом,

от тостов великих вспухших с луну.

Легче верблюду пролезть сквозь иголье ухо,

чем ко мне такому слону.

Ко мне -

кто всадил спокойно нож

и пошел от вражьего тела с песнею!

Иди, непростивший!

Ты первый вхож

в царствие мое небесное.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Идите все, кто не вьючный мул.

Всякий, кому нестерпимо и тесно,

знай:

ему -

царствие мое небесное156.

Несмотря на отдельные отзвуки анархическо-бунтарских настроений, монолог Человека был проникнут пафосом ниспровержения церковной морали и замены ее новой, причем под «царствием моим небесным» подразумевалась, конечно, земля, которая со всеми своими богатствами по праву должна была принадлежать людям нового, свободного общества. Характерные поправки, внесенные во вторую редакцию пьесы («...знай: ему - царствие мое земное - не небесное»), еще более проясняют смысл «нагорной проповеди».

Показательна ее близость к приведенному выше отрывку из «Красного Евангелия» В. Князева («Таков завет Христа Второго: „Погибель тем, кто духом нищ...“»). Правда, способ обратного «переиначивания» известных религиозных изречений применяется Маяковским с последовательностью, не допускающей какихлибо кривотолков, между тем как полемика Князева половинчата, и введенный им образ «Второго Христа» (в другом стихотворении фигурирует «Красный Христос») вносит заметную путаницу, разнобой. Но при всем том стремление переосмыслить традиционные понятия наличествует в обоих случаях, и это должно предостеречь от слишком прямолинейного противопоставления позиций Маяковского и поэтов Пролеткульта. В действительности здесь были определенные «стыки», которые особенно важно учитывать с точки зрения общих перспектив литературного развития. Если подчеркнуто творческое использование религиозных образов обусловливало большую плодотворность поисков Маяковского, то и у пролетарских поэтов они шли отчасти в сходном направлении. Маяковский заметно) опережал своих литературных современников. Но стоявшие перед ними задачи были во многом общими, как общими нередко оказывались и возникавшие трудности, заставлявшие, в частности, брать материал «на стороне», для того, чтобы с большим или меньшим успехом подчинить его выражению нового содержания, нового круга идей.

Вот почему нельзя целиком согласиться с В. Перцовым, который в связи с анализом «Мистерии-буфф» делает следующий обобщающий вывод: «Пролетарская революция, отображенная в творчестве своего поэта, не нуждалась ни в каком „заимствованном языке“, ни в каком подобном вызове „к себе на помощь духов прошлого“... Ничего общего с боязливыми иллюзиями, к которым вынуждено было прибегать искусство буржуазной революции, нет в дерзкой, задорной пьесе Маяковского»157. Исследователь, привлекающий известное высказывание К. Маркса из «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта», прав, конечно, когда отказывается видеть в некоторых явлениях искусства, рожденного Октябрем, прямую параллель с «переодеванием» в исторические одежды, столь характерным для писателей и идеологов Великой французской революции. Но вывод делается с категоричностью, при которой возможность «заимствований», в применении к новому искусству, как бы полностью отрицается («не нуждалась ни в каком...»). Да и мысль Маркса невольно получает слишком узкую, локальную трактовку, между тем как речь идет о закономерностях резко переломной эпохи, которые в некоторых общих моментах могли повториться и при другой смене разных формаций. В «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» Маркс пишет: «Люди сами делают свою историю, но они ее делают не так, как им вздумается, при обстоятельствах, которые не сами они выбрали, а которые непосредственно имеются налицо, даны им и перешли от прошлого»158. Вот эта зависимость от прошлого по-своему проявилась и при новом, еще более крутом повороте истории, связанном с началом социалистической, эры. О всей сложности становления нового уклада, когда новое содержание подчас вынуждено было временно облечься в старые формы, неоднократно писал в первые годы революции Ленин, подчеркивавший, что «новый мир, мир социализма... не рождается готовым, не выходит сразу, как Минерва из головы Юпитера»159. Эти замечания, относящиеся преимущественно к явлениям политической и экономической жизни, помогают многое понять и в области идеологии, в том числе искусства. Овладение новым содержанием здесь также шло сложными, извилистыми путями. И, перефразируя приведенное суждение В. Перцова, можно сказать, что обращение к «заимствованному языку» в какой-то мере было неизбежным для искусства революции на первых порах его развития. Но с тем большей остротой вставал вопрос о характере подобных «заимствований», которые в конечном счете оказывались оправданными лишь при условии их творческого, а не чисто внешнего, механического использования.