Страница 126 из 145
«Беззаконница» и «супротивница» - вот ее основные, определяющие признаки. Но тогда как в предреволюционные годы, в конфликте с буржуазной обыденностью, это романтическое бунтарство давало положительный эффект, те же черты проявились совсем по-иному в 1917-1920 годах, проходивших в творчестве Цветаевой под знаком реакционно-романтических утопий. Она выступает в этот период как убежденная «староверка». Сидя в революционной Москве, Цветаева фрондирует ультраправыми взглядами и сочиняет легенду о «Лебедином Стане» - белогвардейской армии, наделенной вымышленными чертами (смесь «ангельского воинства» с живописными лохмотьями, заимствованными из того же арсенала бродячей, разбойной Руси), Если раньше она простонародную нищую голь наделяла царственным обликом («Всяк на большой дороге - переодетый князь!»; «Нищенствуют и княжат - каторжные княгини, каторжные князья»73), то теперь, можно сказать, князья и бароны выступают в «переодетом» виде - «благородной рвани», нищей братии и т. д. Подобные «несообразности» и превращения характерны для Цветаевой. «Мятежница лбом и чревом», она поднимает тост за царя, едва лишь его свергли с престола. Вчерашняя «чернокнижница», «вероотступница» истово бьет поклоны перед падающими святынями русской церкви. Но стоит частям Мамонтова приблизиться к Москве, и появляется «ходатайство» за Стеньку Разина (т. е. революционный народ), который привлекает ее своей разбойной удалью.
В предисловии к ее сборнику «Избранное» (1961) В. Н. Орлов пишет по этому поводу: «Что же заставило Цветаеву славить мертвое дело? Что связывало ее со старым миром? Ведь она была слишком равнодушна ко всякому „быту“ и „порядку“, чтобы оплакивать их крушение. Дух сытого благополучия, мещанского покоя, всяческого стяжательства и самодовольства был ей глубоко чужд и враждебен. Казалось бы, она с великой радостью должна была поджигать ветхий и затхлый мир, а не стонать над пожарищем. Возобладали, очевидно, какие-то побочные мотивы, - может быть, навязчивые представления о „великой России“, привычная идеализация ее исконных государственных и культурно-исторических начал. А больше всего, нужно думать, и в этом случае сказался столь свойственный Цветаевой фрондерский дух. Ей нравилось стоять „противу всех“, ей льстила репутация „мятежницы лбом и чревом“ - и она „бросила вызов“, который, кстати сказать, никем не был принят всерьез»74.
Не исключено, что если бы Цветаева тогда же близко соприкоснулась с белым станом, который она воспевала издали, «заочно», не видя истинного облика царских генералов, ее отталкивание, «полевение», начавшееся в эмиграции, обозначилось бы раньше. Но всегдашняя оппозиционность (продиктованная не столько политическими убеждениями, сколько романтическими порывами Цветаевой) заставляла ее в красной Москве отдавать симпатии белым, а позднее, в эмигрантской среде, в торгашеской буржуазной Европе, почувствовать себя отщепенкой и, взявшись за старое бунтарство, прослыть «красной». Это чрезвычайно, запутывало, усложняло, затрудняло ее жизнь и творческую биографию, наполняло ее поэзию кричащими противоречиями. И это же сообщало ее художественной манере весьма необычный колорит. Казалось бы, яростный консерватор по своим убеждениям й вкусам, Цветаева обнаруживает неожиданную склонность к новациям в поэтическом языке. Противница петровских реформ, подготовивших, по ее мнению, революцию в России (на эту тему ею в 1920 г. было написано стихотворение, в котором Цветаева поднимала голос «за Софью», «за терем», за старую, допетровскую Русь), она в области стихотворной речи выступает с весьма далеко идущими реформами.
Цветаевой долгие годы владела своего рода «ненавистническая любовь» к Маяковскому (характерная вообще для ее отношения к революционной России): она влеклась к своему «любимому врагу» в поэзии и отталкивалась от него, причем «влечение» явно преобладало. Этот парадокс был возможен, думается, лишь потому, что Цветаева в своем творчестве не отгораживалась от жизни, а зачастую шла ей навстречу (правда, нередко, как уже говорилось, с «невидящими глазами»), напряженно и бурно жила волнениями эпохи и, споря с ней невпопад, перенимала ее интонации. Потому и Маяковский оказался созвучным ее поэзии - не только формально, но отчасти и самим обликом поэта-борца, бунтаря, глашатая с его идеей избранничества и ответственности за судьбы мира, с его цельностью, масштабностью, монументальностью, гиперболизмом образов и чувств.
Заметно отходя от традиционно-женской лирики, Марина Цветаева тяготеет к пафосному строю мысли и речи, к эпической широте в охвате жизненного материала. Даже в ее стихах о любви преобладают не камерные, приглушенные интонации, а громкая, похожая на проповедь, исповедь. Она пишет крупными буквами и размашистыми мазками, охотно сопрягая далекие идеи, жанры и стили (оду и сатиру, эпос и лирику, архаизмы и просторечие). Ее гиперболизированное, восторженное, аффектированное отношение к изображаемому таково, что герои, которых она воспевает, превращаются в царей, богов, титанов, в прославление которых слагаются мифы, гимны, молитвы, как, например, в лирических циклах, посвященных Блоку и Ахматовой. Человек в изображении Цветаевой всегда необыкновенен, мифичен, ангелоподобен и, поставленный на недосягаемый пьедестал, окружен царскими и божескими почестями.
Охватила голову и стою,
- Что людские козни! -
Охватила голову и пою
На заре на поздней.
Ах, неистовая меня волна
Подняла на гребень!
Я тебя пою, что у нас - одна,
Как луна на небе!75
Вот это лирическое неистовство, исступление, витийство и определяли ритмико-интонационный строй Цветаевой, чей «невоспитанный стих» во многом основан на принципе выделенного, ударного, взрывающегося слова. Ее экспрессивная речь приближается по временам к стиху раннего Маяковского; недаром поэма Цветаевой «На красном коне» (1920-1921) отдельными кусками непосредственно перекликается с «Облаком в штанах», воспроизводя сходный ритмический и метафорический рисунок (ср. «пожар сердца»).
- Пожарные! - Широкий крик!
Как зарево широкий - крик!
Пожарные! - Душа горит!
Не наш ли дом горит?!...
Пляша от страшной красоты,
На красных факелов жгуты
Рукоплещу - кричу - свищу
Рычу - искры мечу...
Вой пламени, стекольный лязг...
У каждого заместо глаз -
Два зарева! - Полет перин!
Горим! Горим! Горим!
Трещи, тысячелетний ларь!
Пылай, накопленная кладь!
Мой дом - над всеми государь,
Мне нечего желать.
- Пожарные! - Крепчай, Петух!
Грянь в раззолоченные лбы!
Чтобы пожар не тух, не тух!
Чтоб рухнули столбы!76
Взрывая плавную речь перебоями, паузами, восклицаниями (при этом «разрывы» приходятся не только между словами, но нередко падают на «середину» слова, рассекая его на отдельно произносимые слоги), Цветаева особенно часто прибегает к тире, которое замещает опущенные «звенья», подчеркивает «удар», «разрыв» и в то же время стягивает слова, организует мелодический строй. Этот графический знак, выполняющий в ее стихе столь же важную роль, как «столбик» или «лесенка» у Маяковского, служит проводом, по которому заряд страсти передается от одного слова к другому и гонит их друг за другом в стремительном темпе. Словораздел (и соответственно - ритм) здесь существенно отличается от особенностей стиха Маяковского, слова связываются на манер речитатива, они напевны (хотя и ударны) и не просто произносятся раздельно, а по-особому (посредством тире) направленно, «подключенно» друг к другу, что предполагает мелодическое колебание голоса, передающее эмоционально-смысловое «взаимодействие» разделенных паузами слов.