Страница 3 из 32
Издан сборник Игоря Северянина «Victoria Regia», подводивший итоги его концертно-поэтической деятельности в 1912–1915 годах.
Федор Шаляпин пел в театре Зимина в «Юдифи», «Фаусте», «Жизни за царя», «Вражьей силе». Москвичи выстаивали у касс театра огромные очереди.
Драматическая сцена изредка радовала удачными спектаклями. Но явственно сказывалась репертуарная неразбериха, нехватка талантливой режиссуры. Общим местом в театральной прессе стало утверждение о кризисе театра или даже о его распаде.
Многие драматические театры скомпрометировали себя постановками «военных», натуралистических по методу и ура-патриотических по смыслу пьес, таких как «Война» Арцыбашева («пошлая и бестактная» — отзыв журнала «Аполлон»), «Позор Германии», «Король, закон и свобода» и т. п. Уже к концу 1915 года официозный дух таких постановок сделался невыносимым для огромного большинства зрителей, уставших от шовинистической пропаганды, мечтавших о более свободных формах общения, просто об отдыхе и увеселениях.
Нельзя не учитывать и такое обстоятельство. Актера, режиссера могли в любой момент призвать на фронт. В больших драматических театрах стало практически невозможным сохранять стабильные составы исполнителей.
Поэт Н. Шебуев писал:
Смена впечатлений — калейдоскопична[5].
В конце 1915 года в альманахе-справочнике Б. Родкина «Вся театрально-музыкальная Россия» была опубликована статья «Театр миниатюр» (ее автор укрылся за псевдонимом «Pierre Pierrot»), которая по существу содержит сжатую теоретическую программу молодых артистов, создававших тогда то, что позднее назовут искусством эстрады. Статья настолько точно передает суть поисков Александра Вертинского, начинавшего свой путь именно тогда и под тем же театральным именем Пьеро, что невольно возникает мысль о его авторстве или, во всяком случае, — о его близости к автору статьи[6].
Пьер Пьеро писал о том, что у кинематографа появился новый конкурент, быстро овладевший окраинами Петрограда и теперь подбирающийся к его центру: театр миниатюр, «зрелищная квисисана, где, забежавшим в калошах и в пальто, можно перехватить рюмку театрального удовольствия». Театрики растут как грибы-поганки, они худосочны, безыдейны, в них царит атмосфера разложения, они — нечто вне искусства, вне профессии, вне морали. Трудно подобрать им точное название. Что это — варьете, шантан, кабак? В них процветают анекдот, танец, шансонетка, гимнасты, эквилибристы… И неясно — то ли это продукт распада, то ли — начало чего-то нового, многообещающего?
«Дело этого театра, — замечает проницательный критик, — дело большой трудности, быть может, неизмеримо труднейшее, чем дело большого (вернее — длинного) театра с 5-актными драмами, трагедиями, комедиями… На коротком промежутке времени автор и актер должны вызвать яркое впечатление, дать талантливый мазок, который захватил бы всю сущность данной коллизии, т. е. в четверть часа создать то, что в большом театре подготовляется и разрабатывается часами».
Традиционный драматический актер не годится здесь. Мастер миниатюры должен хорошо петь в движении, иметь завидную внешность, владеть мимикой и танцем. «Артист «открытой сцены» весь открыт глазу зрителя; он — единый творец своего номера, он должен быть виртуозом… Сцена варьете безжалостна… Если актер станет виртуозом, совершенным, не будет бояться слов — актером шантана, варьете — театр миниатюр спасен… В воздухе носится идея нового облагороженного варьете, маленького театра с большими актерами».
Первым московским театром миниатюр была, как известно, «Летучая мышь», выросшая из артистических капустников труппы МХТ. Сначала капустники предназначались, так сказать, для внутреннего употребления, для шлифовки мастерства самих актеров. Потом их стали превращать в благотворительные спектакли, доступные широкой публике. А с 1910 года занавес с летучей мышью поднимался уже на платных спектаклях. Театр помещался в подвале дома Перцова против храма Христа-спасителя. Организаторами представлений были Н. Ф. Балиев и Н. Л. Тарасов. Основу спектакля составлял, как тогда говорили, «дивертиссемент» с конферансом. Плюс к этому разыгрывались водевили.
Успех «Летучей мыши» был велик. С 1914 года Никите Балиеву начинают подражать сначала в Москве и Петрограде, а затем и в провинции. В Петрограде открывается кафе-шантан Полонского «Летучая мышь» (угол улиц Садовой и Гороховой). У Полонского образовалась своеобразная «биржа» артистов, подвизавшихся в «дивертиссементах»; с этой биржи вступил на эстраду и Вертинский. В Киеве в годы войны приобрел известность театр миниатюр «Розовый крокодил», также копировавший «Летучую мышь». Огромный энтузиазм спектакли Балиева вызывали и у одесситов, вскоре составивших ему конкуренцию.
Театр миниатюр впитывал и опыт кинопредставлений в синематографах, иначе именовавшихся еще электротеатрами или кинемо. В 1910–1914 годах в кинозалах крупных российских городов промежутки между киносеансами заполнялись дивертисментами, обычная программа которых состояла из выступлений частушечников-«лапотников», исполнителей цыганских романсов, «интимных» и «каторжных» песен, различных пародий, фарсовых сцен. Приглашались также дрессировщики, куплетисты. Здесь были свои кумиры, свои «этуали»: певицы Настя Полякова (цыганские романсы) и Агриппина Гранская, певцы И. Ильсаров и В. Сабинин, какие-нибудь «этуали» поскромнее, вроде Мурочки Антелли или Муси Ланцеты («Шикарные костюмы, бриллианты!!! Везде успех!!» — так рекламировал их и десятки им подобных одесский журнал «Дивертисмент»), или м-ль Зинкевич («русская бравурная артистка, молодая, интересная»). Были многочисленные салонные куплетисты, особенно любимые дамами. Эти выступали во фраках, с хризантемами в петлицах, в цилиндрах и белых перчатках.
В пестрой мишуре кинодивертисмента блистали и подлинные драгоценности. Здесь были действительно выдающиеся артисты, в их числе — комик Б. С. Борисов, «человек с гитарой», лучший рассказчик чеховских миниатюр, с особенным успехом исполнявший и песенки на слова Беранже. Впоследствии Борисову была суждена мировая слава, долгая и плодотворная жизнь в искусстве. Все знали «рваного» куплетиста — он выступал в рваной одежде босяка — Сергея Сокольского, который был и талантливым поэтом (в 1916 году он выпустил сборник «Пляшущая лирика», совершенно не замеченный тогда критикой и до сих пор полностью забытый, думается, незаслуженно), написал массу своеобразных рассказов, фельетонов, а потом неожиданно и навсегда сгинул в пекле гражданской войны.
Звездами кинодивертисментов порой становились уже имевшие широкую известность драматические актеры, например, Н. Ходотов, который, начиная с 1912 года, все чаще предпочитал эстраду испытанной форме драматического спектакля. Н. Ходотов, как и многие другие артисты того времени, ощущал кризис традиционного театра, представлявшего собой, по словам критика А. Кугеля, «груду глыб и мусора, образовавшуюся от взрыва самых недр театра».
Программы кинодивертисментов носили в целом комический характер. Публика жаждала отдыха. К тому же кинофильмы чаще всего представляли собой боевики, напичканные стрельбой, убийствами, преследованиями, — и в промежутках зрителям требовалась разрядка; 1915 год принес первую волну кинобоевиков: демонстрировались «Приключения Мациста», «Рокамболь», «Вампиры», «Ультус-мститель». Яков Протазанов создал четырехсерийный кинобоевик «Сашка-семинарист», пользовавшийся огромным успехом. Чтобы попасть на этот фильм, надо было стоять в очереди с раннего утра. В моде были музыкальные мелодрамы, которые в народе именовали «песенными» фильмами. Популярны были так называемые «лошадиные» фильмы «Пара гнедых», «Вот мчится тройка почтовая» и др. Все это производилось на кино-фабрике И. Ермольева.
5
Из статьи «Театр, берегись!»
6
В словаре псевдонимов И. Ф. Масанова указано, что Pierre Pierrot один из псевдонимов журналиста и драматурга П. М. Соляного.