Страница 13 из 14
И даже в тех редких случаях, когда у отдельных предтеч бого– и «смыслоутраты» XX века, живших и работавших в середине XIX, подобный разлад намечается, он все же мыслится в конце концов преодолимым. Так, в первых трех сонетах пятисонетного «венка» «Гефсиманский сад» Жерара де Нерваля весть о «смерти Бога» вложена в уста самого Христа, который оглашает ее почти так же, как это сделают позднейшие пророки пантрагического:
Если взять изолированно один этот сонет, нетрудно принять его за написанный сверстником-единомышленником Ницше или даже Мальро. Нерваль, в свою очередь, почерпнул у Жан-Поля, немецкого писателя рубежа XVIII–XIX века, эпиграф: «Бог умер! Небеса пусты!.. Плачьте, дети! У вас нет отныне отца». Но с одной стороны, тогда эта «весть» обречена была кануть в безответную пустоту, и Христос у Нерваля – похоже, не только для соблюдения деталей евангельского эпизода – тщетно взывает к своим апостолам, погруженным в сон:
И изнемог Господь и крикнул: «Бога нет!»
………………………………………………
«О, бездна! Бездна! Ложь, обман мое ученье!
Не освящен алтарь, нет в жертве искупленья…
Нет Бога! Бога нет!» Все спали крепким сном.
Зато «весть» громово отозвалась, когда ее обнародовал Ницше, и дело здесь в бодрствовании слушателей, а не в силе голоса.
А с другой стороны, заключительные строки последнего, пятого сонета «Гефсиманского сада» возвращают к уверенности, что был «один-единственный, кто мог объяснить тайну сию, – тот,
кто вдохнул душу в детей праха»[26]. Иными словами – создавший людей и пребывающий повсюду в «тварном» мире «Творец». Однако и с такой, отдаленной, мимолетной и тут же рассеянной догадкой о «смерти Бога» Нерваль во французской, да и не только французской культуре прошлого века – среди исключений, тогда как для нашего столетия это скорее правило[27]. И не случайно он, признанный ныне одним из самых проникновенных лириков Франции, в свое время умер в безвестности и нищете, наложив на себя руки.
Что касается пронзенных «смыслоутратой» ее истолкователей в культуре XX века, то у них отчасти сохраняется восприятие духовного творчества как моделирующего образца всякой человеческой жизнедеятельности. По Камю, «в произведении искусства
обнаруживаются все противоречия мысли, вовлеченной в абсурд». Однако сходство внешнее только подчеркивает внутреннюю разницу. Для Камю толчок к тому, чтобы взяться за кисть, резец, перо, – не обладание смыслом, а утраченность смысла. Когда вопрошающий ум уясняет себе напрасность надежд получить всерасшифровывающий ответ на свои «зачем?» и «почему?», он волей-неволей довольствуется тем, что просто запечатлевает непроницаемую материальную поверхность жизни в ее бесконечном – и хаотичном – разнообразии. Отныне «он не поддается искушению добавлять к описанному некое более глубокое значение, осознав его неправомерность». Вот тогда-то и бьет час искусства. В «Мифе о Сизифе» оно сведено к воспроизведению осязаемых обличий мира при убежденности в том, что «любой принцип объяснения бесполезен и что чувственная оболочка сама по себе поучительна». «Не в состоянии постичь действительность, мысль ограничивается тем, что подражает ей», отрекается от своих «самообольщений и покорно соглашается на то, чтобы быть лишь духовной силой, которая пускает в ход видимости и облекает в образы то, в чем не содержится смысла. Будь мир ясен, искусства бы не существовало».
Выходит, что творчество художника есть занятие сущностное лишь постольку, поскольку вызвано к жизни «спрятавшейся», недосягаемой сущностью вещей и зримо напоминает об этой, так сказать, «минус-сущности», «как бы-сущности» – сущностной нелепице человеческих дел. Плоды последних в таком случае могут быть какими угодно, а то и уничтожаться в момент их завершения (камень Сизифа срывается с самой кручи). По-настоящему же важно только одно: вкладывать всю страсть, умение и упорство в затеваемое именно сегодня, хотя твердо знаешь, что завтра у твоего «сизифова труда» нет, что особого смысла тут вообще не сыскать и взяться ему неоткуда. Разве что удовлетвориться содержательно полым «как бы-смыслом» самодостаточного и наверняка тщетного усилия справиться с враждебными обстоятельствами – воплощенного в поступке укора, который брошен отсутствию всезначимого смысла, как в сартровской «Тошноте» книга о не-существующем – вызов существованию. Не ждущий оправданий от плодотворности созданного, этот «как бы-смысл» жизненных выборов – побудитель к продолжению своего дела вопреки всесветной бессмыслице – предназначен для краткого личного утешения посреди неодолимых невзгод. Оно-то и названо в «Мифе о Сизифе» счастьем, хотя оно даже не просвет в чреде бед, а малая передышка на ходу, и его уместнее тоже обозначить «как бы-счастьем».
Отпечаток условности, невсамделишности, выражаемый этим «как бы» – а оно просится на перо при сколько-нибудь внима-
тельном обзоре «абсурдных стилей» жизни – достался им от того самого неверия, в недрах которого они выношены. Не изжитая вместе с верой привычка держаться заповеди: «без Бога – ни до порога», нет ни закона на земле, ни хрупкой надежды – перекрывает подходы к опорным площадкам для духовных ценностей, лежащим вне поля, где теперь одна пустота. Подвешенные над ней ценности неизбежно в чем-то призрачны, внушают сомнение в своей неподдельности даже тем, кто пробует на них положиться.
Чтобы убедиться, насколько они зыбки, достаточно проделать нехитрый мысленный эксперимент, отправляясь от «Мифа о Сизифе». Предположим, что осужденный богами труженик скалы, вопреки их приговору, однажды все-таки вернулся на равнину, где обитают его соплеменники. До сих пор все было тяжело и безнадежно, но, по крайней мере, задано наперед: камень, склон горы и нечеловеческая работа, от которой Сизиф не волен избавиться. Теперь перед Сизифом множество разных путей, среди них надо самому сделать выбор, следовательно, обдумать, почему, собственно, поступать так, а не иначе. Необходимо определиться не по отношению к надмирному року, а по отношению к другим, себе подобным. И тут-то обнаруживается, что Камю снабдил своего Сизифа оснащением, совершенно недостаточным для обстановки населенной долины.
Сизиф начинает лихорадочно искать. Но на ум приходит цепь малоутешительных афоризмов: все бессмысленно – значит, все безразлично, значит, «все дозволено». Сизиф верен своему истолкователю, чья оговорка, что карамазовский лозунг подхватывается не с радостью, а в тоске и горечи, дела в общем-то не меняет. Под замолкшими небесами, где все повергнуто в неупорядоченность, управляется слепым случаем, «иерархия ценностей бесполезна», потому что у нее нет точки отсчета – освящающей первосущности. Любой выбор, следовательно, оправдан, лишь бы осознавалось это «отсутствие». Конечно, «все позволено не означает, будто ничто не запрещено» (?), и философ «не рекомендует преступлений, это было бы ребячески глупо, но он устанавливает никчемность угрызений совести». Ивану Карамазову, по этой логике, быть может, не стоило подбивать Смердякова своими рассуждениями на убийство отца, но раз уж так получилось, то сходить с ума – и вовсе напрасно. Вообще же «важно не прожить жизнь лучше, а пережить побольше». Качественный подход к поведению заменяется количественным. Прошлое не дает никакой опоры для суждения о том, что хорошо и что дурно, будущее не предлагает никакой цели – надо научиться полностью использовать каждое пробегающее мгновение. «Настоящий момент и смена настоящих моментов – вот идеал абсурдного человека, хотя са-
26
Nerval Gelrard de. ОЕuvres. P., 1958. T. I. P. 708.
27
«Правило», разумеется, не просто по причине распространенности в культуре Запада признаний, заверений, умозаключений относительно несводимости всего разноликого множества мира к какому-либо единому – мыслимому или наличному – строению, в пределе имеющему единый центр и, быть может, устроителя. Гораздо существеннее то обстоятельство, что из набора инструментов этой культуры, некоторые, вероятно, вряд ли были бы вообще изобретены и прижились всерьез, не утрать она прежнего центростремительного виденья вещей. Представляется допустимым, например, высказать предположение, что среди таких неклассических ее орудий:
– принципы относительности и дополнительности в науках о природе, делающих ныне упор на аксиоматичности предпосылок даже точного знания и, соответственно, оставляющих право опереться на другой ряд аксиом; – свойство некоторых математических утверждений в теории множеств, состоящее в том, что для доказательства их непротиворечивости необходим выход за пределы данной системы;
– замена исходящей из одной идеальной точки пространственной перспективы в живописи плоскостной декоративностью или развернутым на полотне круговым обзором предмета;
– «освобожденный» или вовсе «свободный» стих, в котором постоянство размера и ритма уступает контрапункту словесных отрезков, каждый раз по-своему организованных;
– приемы повествования, так или иначе подчеркивающие неполноту и личностность рассказываемого, его преломленность в восприятии одного или нескольких повествователей, из коих всей правдой о происходящем не обладает никто, поскольку иначе он волей-неволей претендовал бы на почти божественное всезнание, и т. п.
Перечень нетрудно продолжить, отослав к геометрии, квантовой механике или музыке, но, конечно, пока он будет включать лишь сугубо гипотетические наметки возможного – и, судя по всему, небесплодного – подхода к критическому объяснению так называемых «авангардистских» течений в различных областях культуры, наметки, исследовательская проверка которых выходит за пределы данной книги.