Страница 32 из 34
Диктатор предстает в полный рост из суммы свидетельств, и итог им подводит коллективное «мы» – голос народа. Это «мы» – не только субъект повествования, но и другой его герой. То есть перед нами – роман с двумя героями. Один из них – умерший диктатор без имени и древнее доисторического животного; другой – анонимы «мы», хором рассказывающие его историю и размышляющие о ней. Эти два героя («я» – знак отдельной личности, индивидуума, «мы» – знак коллектива, народа) противостоят на протяжении всего романа (им соответствуют оппозиции «двух берегов жизни» – дворца и города). Таким образом, ясно, что история о бессмертном диктаторе, властелине мира, кружащем в вечном порочном времени, не знающем движения, оказывается народным мифом. Он создан теми, кто был не рядом с ним (рядом с собой он признавал лишь матушку Бендисьон Альварадо), а под ним, всеми, кто с разных точек зрения, с разных позиций (а голоса противоречат друг другу, сталкиваются) рассказывает миф о диктаторе.
Кто-то из них видел женственную холеную руку в шелковой перчатке из-за занавески допотопного вагона, кто-то – растопыренную корявую пятерню, кто-то – бравого генерала, выступающего с экрана телевизора, кто-то – маразматического старика, проезжавшего в лимузине, кто-то – оборотня с кривыми когтями, кто-то – доисторическое животное, оставляющее огромные следы на дорожке сада и звериный запах. Теперь ясно, насколько оправданна форма повествования (в оригинале – поток речи с минимальным использованием разбивок и знаков препинания); ясны и причины алогизма сцеплений и подхватов рассказа, нестыковки деталей, фактов, причины множественности облика диктатора. Теперь понятно, сколь оправданно кружение времени, смешение примет всех времен и синхронность размещения символов разных эпох. Ведь это синхрония мифа, мифологическое вечное время, не знающее исторического развития.
Перед нами миф, выстроенный по всем законам мифомышления, более того, миф как бы в натуре, литературно необработанный. Неоднородный, многослойный, он запечатлел в различных своих слоях характерность психологии, социального поведения, мировосприятия целых общественных групп, составляющих народ, – простых темных крестьян, горожан, чиновников, военных, клира, приближенных диктатора, случайных людей из различных слоев. Благодаря этой множественности точек зрения – а мы слышим голоса целых общественных групп – перед нами возникает редкая по насыщенности картина исторического и социального бытия. Психология народа, тип его социального поведения, отношение к неправой власти и самый механизм возникновения мифа открываются с исчерпывающей полнотой в этой коллективной исповеди. В этом «потоке сознания» народа звучат анекдоты о генерале, хвастающем шпорами, которые якобы достались ему по наследству от Великого Адмирала, о неграмотном мужлане – диктаторе-скотопромышленнике, скабрёзные истории о гареме и любовных похождениях страдающего грыжей президента, кошмарные слухи о домах пыток, о массовых убийствах, невероятные сплетни и подхалимские «правдивые» свидетельства городской черни о «Генерале Вселенной», который вертит сутками, как хочет; и наконец, небылицы наивных крестьян об отце-защитнике, патриархе, который поворачивает вспять реки, приказывает деревьям плодоносить и излечивает младенцев, прокаженных и паралитиков. Все голоса сливаются в единый голос всех времен, в единый фантасмагорический миф.
Итак, снова миф. Чтобы понять его природу и масштаб, нужно обратить внимание на ситуацию, в которой он воссоздается голосом народа. Происходит это у трупа диктатора. Типичная для художественного мышления Гарсиа Маркеса тема смерти и организации повествования «вокруг трупа» повторены и в новом романе, определив весь его сюжетно-композиционный строй. Роман начинается с того, что народ, узнав о смерти диктатора, проникает во дворец, собирается вокруг его трупа и начинает судить и рядить об его жизни, а значит, об истории страны и своей истории; каждая последующая часть романа повторяет ту же сцену: народ толпится у трупа диктатора.
При этом повествование построено не на внутренних монологах героев-одиночек, а на речевой полифонии, исповеди народа перед трупом многоликого оборотня – олицетворения эпохи. Размах обретают и смерть тирана, и исповедь народа.
Гарсиа Маркес несколько раз дает нам ключ: то отмечает, что диктатор лежал «на банкетном столе», т. е. не просто на столе, на который кладут покойников, а на праздничном столе; то пишет прямо: на «банкетном столе истории», т. е. праздничном, карнавальном столе всенародной истории.
В «Похоронах Великой Мамы» похороны диктаторши обернулись всенародным карнавалом, возвещавшим о наступлении новой эпохи. В «Сто лет одиночества» гибель рода одиноких чревата новыми пространствами уже иной народной истории. Но там основной структурный принцип художественного мира писателя, его фантастической действительности – лобовое столкновение жизни и смерти, на полюсах которых происходит взрыв трагикомического смеха, нужно было еще угадать, разглядеть. В «Осени патриарха» этот принцип заложен в саму основу произведения. Перед нами снова похоронный карнавал, трагедия в обличье комедии, или комедия в обличье трагедии. Трагикомическая травестийная атмосфера пронизывает всю стихию романа, а смеховое жало направлено прежде всего на главных героев романа – диктатора и народ.
Чтобы понять идейно-художественный размах этой новой трагикомедии, следует вдуматься: народ, рассказывающий хором коллективный миф у трупа поверженного смертью тирана, – что это? Это травестия античной трагедии, схема которой воплощена в самом строе романа. Как и в «Сто лет одиночества», обращение к античной культуре, к мифологии, к классической трагедии здесь – средство максимального укрупнения художественно-философской мысли. Поняв общую ситуацию, можно понять логику множества травестийных символов и мотивов биографии диктатора, самый его образ.
Вот, например, деталь, возвращающая нас к излюбленной писателем «трилогии» Софокла о царе, точнее, тиране Эдипе: у Эдипа «колченогого» ноги были изуродованы отцом, у диктатора Гарсиа Маркеса огромные раздавленные ступни, которые он с трудом волочит по покоям дворца, населенного коровами.
Вот другой эпизод. Однажды диктатору приснился страшный сон: заговорщики убивают его ножами для разделки туш, и последний удар наносит ему тот, кто во сне был его сыном. Диктатор умирает, истекая кровью из двадцати трех ран. Наутро министр здравоохранения, листая пухлый том, скажет ему, что такая смерть уже известна в истории человечества, а затем речь пойдет уже о реальном нападении заговорщиков на национальный сенат, где они надеялись убить президента-диктатора. Сенат, двадцать три раны, сын, убивающий отца-тирана… Конечно, это фарсовая парафраза истории убийства Цезаря, которому в сенате было нанесено двадцать три кинжальных раны, а среди убийц был Брут – согласно народной молве, незаконный сын диктатора.
После выхода романа писатель назвал некоторые источники его мифологических и легендарных мотивов. Помимо сочинений о латиноамериканских и иных современных диктаторах, он читал Плутарха, Светония, «Комментарии» Цезаря, другие сочинения античных историков, а также роман «Мартовские иды» американца Торнтона Уайлдера, названный им «лучшим пособием для разгадки тайны власти».
Действительно, сравнив две книги, можно установить немало перекличек и совпадений в трактовке образа диктатора, в деталях биографии, в типе поведения, в характере взаимоотношений диктатора с народом, которые определяются мифологическим постулатом божественного происхождения «отца родины», обожествляемого подданными. Но то, что в античной мифологии непререкаемая истина, то, что у Торнтона Уайлдера – серьезно-философская тема, в «Осени патриарха», как и в «Сто лет одиночества», – предмет травестии, которая пародирует в кривом зеркале трагикомического смеха сакрально-серьезную «истину» и одновременно восстанавливает истину подлинную. Народ, толпящийся у трупа диктатора, хором рассказывает миф, но одновременно этот миф осмеивается, а тем самым разоблачается. Народ осмеивает и самого себя как Создателя этого мифа о шарлатанских «чудесах» жизни патриарха. Осмеяние – разоблачение мифа происходит на каждой странице одновременно с его воссозданием. Писатель достигает этого путем сталкивания различных оценок и интерпретации одного и того же случая, события, сюжета, разбрасывая их по роману, иногда на значительном отдалении. Причем, как и в «Сто лет одиночества», отношение у Гарсиа Маркеса к источникам, как мифологическим, так и историко-литературным, совершенно вольное, все почерпнутые мотивы свободно сочетаются и преобразуются в карнавализованной стихии романа. При этом основной источник пародирования для Гарсиа Маркеса, воссоздающего мир Латинской Америки, где господствует католическая религия, – христианская мифология. Народное сознание в литературном карнавале, устроенном в новом романе, – так же, как и в карнавале жизненном – не признает никаких авторитетов и едва ли не площадным смехом богохульно пародирует новозаветные сюжеты, темы Бога, Христа, Богоматери.