Три эссе

Но вот беседую я с квалифицированным лингвистом, доктором наук, написавшим замечательную книгу с обилием вкусных примеров из поэзии и прозы. Высказав ему искренние комплименты, осторожненько упрекаю, что нет в книге примеров из литературы новейшей, девяностых годов, а это, к сожалению, снижает… Коллега смиренно признает справедливость критики: «Да, да, но что делать? Я иногда начинаю читать — и тут же бросаю…»

3. Опыты по клонированию писателей

Термин «филологический роман» вполне применим к такому типу сочинений, как беллетристические повествования о писателях. Иногда он даже окажется необходимым для уяснения, что почем. Есть роман Юрия Николаевича Тынянова «Пушкин», а был еще и роман Ивана Алексеевича Новикова «Пушкин в изгнании». Разницу между двумя произведениями можно разъяснять долго, а можно сказать одним словом: роман Тынянова — еще и филологический… Филологизм может присутствовать в вымышленном повествовании, в свою очередь и в строго фактографическом дискурсе порой просвечивает романная концепция, отнюдь не разрушающая суть исследования и даже помогающая отчетливее подать ее читателю. Ю. М. Лотман определил жанр своей книги «Сотворение Карамзина» словами «роман-реконструкция», считая, что это более строгая форма, чем биографический роман тыняновского типа. Между тем сама идея, положенная в основу этого труда: Карамзин «сотворил» сам себя — исключительно беллетристична. Она не может быть ни однозначно подтверждена, ни однозначно опровергнута и навсегда останется выразительной сюжетной метафорой.

Скажу больше: и книга Лотмана «Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя» несет в себе сильный романный импульс. Лотман стремился доказать, что Пушкин не только в творчестве, но и в житейской судьбе — победитель, а отнюдь не жертва. Идея красивая, многим из нас близкая, но совершенно недоказуемая логически. Вопрос о том, счастлив или несчастлив был Пушкин, всегда останется антиномически открытым. Не случайно, что, защищая концепцию своей книги в письме к Б. Ф. Егорову, Лотман готов был предпочесть всем академическим трудам пушкинистов стихотворение Булата Окуджавы «Александру Сергеичу хорошо…» и цитировал финальные строки: «Ему было за что умирать / У Черной речки…» Окуджава же, естественно, не претендовал на абстрактнологическую правоту, высказывался явно гиперболически, а в строках: «И даже убит он был / Красивым мужчиной» — нельзя не ощутить трагической иронии. Пафос «сотворения» самого себя, пафос победы над неблагоприятными обстоятельствами Лотман почерпнул прежде всего из своей собственной научной и человеческой судьбы и таким способом «самовыразился» в книгах о Карамзине и Пушкине. Но повредило ли это «романное» начало историко-филологической достоверности? Отнюдь, оно лишь активизирует читательское восприятие реальных фактов, оставляя мыслящему собеседнику простор для собственных соображений.

Мне кажется, у жанра «романа-реконструкции» может еще быть интересное будущее — и в особенности на материале нашего неминуемо становящегося прошлым столетия. Столько писательских судеб, исполненных реального трагизма, нуждающихся в широком взгляде из двадцать первого века, взгляде свободном и от идеологических шор, и от обывательского морализирования! Пока же эта «ниша» заполняется наскоро, по-журналистски изготовленными биографическими книжками, а писатели с филологической жилкой склонны заниматься не реконструкцией, а деконструкцией — развинчиванием реальных фигур и составлением из них фигур мифических. Вспоминается стилистически и филологически тщательная работа Юрия Буйды «Ермо». При первом чтении три года назад увлекал момент мистификации, подкупало то, как это написано. Теперь же, при попытке перечитывания, прежде всего замечаешь, что текст не обладает ни смысловой многозначностью, ни эмоциональным напряжением. Отсутствие опоры на реальность лишило материал сопротивления, сделало его мягким как воск, а героя — муляжной фигурой этакого Набокова-не-Набокова, «писателя вообще». Оно конечно, здесь «вымысла в избытке», но вот нитки «из собственной судьбы» автора (не в смысле эмиграции и Нобелевской премии, а в смысле судьбы духовной) как-то не просматривается. Так если Георгия-Джорджа Ермо невозможно спроецировать ни на одного писателя XX века, в том числе и на самого Юрия Буйду, то никак не уйти от сакраментального блоковского вопроса: «Зачем?»

От того же вопроса я не могу отделаться, сталкиваясь с фигурой Александра Германцева в романе (безусловно, филологическом романе) Анатолия Наймана «Поэзия и неправда». И мемуарный, и эссеистический планы этой вещи весьма интересны сами по себе. Можно понять и просматривающееся здесь «эр сопоставленье»: сначала в России бесчеловечной неправде противостояли Ахматова, Пастернак, Мандельштам, а потом — Бродский, Найман и другие поэты их круга. Что ж, как говорится, есть такое мнение, и его необходимо принять к сведению. Но если, так сказать, команда серебряного века здесь представлена в своем реальном составе, то команда Бродского — Наймана усилена виртуально-вымышленным Германцевым, поэтом с образцово-«суммарной» диссидентской биографией. Германцев как бы клонирован из лучших качеств своего поколения и наиболее достоин стоять в одном ряду со славными предшественниками. Одного только не хватает у этого поэта — собственных стихов: в отличие от, скажем, Годунова-Чердынцева или Юрия Живаго он таковых от автора не получил. Потому-то так трудно хоть на мгновение поверить в реальность Германцева, и когда он в эпилоге предстает пятым элементом сравнительного ряда «Цветаева — Пастернак — Мандельштам — Ахматова», то гениальному «квартету», по-моему, слишком волево навязывается расширение до «квинтета». Может быть, мне не хватает смелости воображения, но в эту «пентаграмму» трагических судеб на место «Германцева» теперь (то есть после января 1996 года, а роман датирован 1992–1993 годами) более или менее подставляется Бродский, реально, а не метафорически претерпевший от власти и преждевременно ушедший из жизни, но все-таки не Найман, не Рейн и не Бобышев — по той простой причине, что самые страшные трагедии пока этих поэтов — тьфу-тьфу — не коснулись.

Возможности соединения факта и вымысла все же не беспредельны, а попытки создания «собирательных» образов великого романиста или большого поэта неминуемо наталкиваются на природную индивидуализированность каждого таланта. Уникальное не подлежит типизации и тем более алхимическому «клонированию». В этом убеждают и произведения, исполненные благородного пафоса, и даже литературные эксперименты откровенно цинического свойства, как роман Владимира Сорокина «Голубое сало».

Сорокин — едва ли не единственный сегодня писатель, по отношению к которому невозможен эстетический нейтралитет. Его творческая установка на читательский шок стабильно вызывает ёрническую эйфорию у сторонников-поклонников и благородное возмущение ревнителей традиционных ценностей. Думаю, что брезгливо отворачиваться от сорокинского мира, как это делают сегодня многие критики, по меньшей мере наивно и, во всяком случае, нефилологично: доведенное до гиперболического апогея кощунство, поругание всех без исключения «заветных святынь», последовательное пародийное глумление не над отдельными авторами и текстами, а над Литературой как таковой — за всем этим стоит и определенная концепция бытия, и апофатическое приближение к абсолюту. «Голубое сало» — тотальная философская и филологическая травестия: наизнанку вывернута вся история двадцатого столетия, язык, литература. Нет ничего сущего — одни мнимости. Так, например, Хрущев здесь угощает Сталина мелко нарезанной человечиной, а потом обладает им гомосексуально. То есть все ровно наоборот: относительная гуманность Хрущева заменена на каннибализм, а подчиненная по отношению к Сталину позиция — на доминирующую. И если при чтении повернуть картинку на сто восемьдесят градусов, то все можно воспринимать довольно спокойно.

И вот эта «симметричность», предсказуемость особенно ощутима в литературно-пародийном слое «Голубого сала», где предстают «клоны» классиков двух столетий: Достоевский, Лев Толстой, Чехов, Набоков, Пастернак, Ахматова. Последняя, обозначенная символом AAA, встречается со Сталиным, целует ему ботинок (ну да, простая буквализация строки: «кидалась в ноги палачу»), потом сносит яйцо (знак литературной преемственности), которое, как вы уже, наверное, догадались, успевает проглотить рыжий мальчик Иосиф, а «Белка, Женя и Андрюха» остаются ни с чем. Как-то, знаете, не очень парадоксально. Пародия на тривиальные мифы о поэзии XX века? Или пародия на прежние пародии Сорокина? Да, любой материал может быть изнурен: и «Сталин», и «Ахматова» становятся детальками какого-то детского литературного конструктора, кубиками, из которых непредсказуемую картинку уже не составишь. Сорокин вовсе не хоронит всю русскую литературу, как считают некоторые. Писатель довольно искренний, он — вольно или невольно — подводит черту под своими собственными опытами: возможности концептуализма и пародийного соцарта исчерпаны, и вообще в литературе сегодня энергия вторичного слова стремительно падает до нуля. Остается ждать явления слова первичного — или же творить его, решив, что будущее уже началось.