Страница 36 из 43
Многие мои знакомые, занимающиеся философией, полагают, что необходимо выстроить какую-то систему. Это совершенная ерунда. Все подлинное сопротивляется системному Begreifen, понятийному схватыванию. Любая реальная экзистенция в этом плане трагична, ибо она не имеет ни причины, ни назначения, ни цели. Она находится в вечности, а не во времени. Ведь время все же обладает причинно-следственными связями. Ницше об этом говорил как о вечном возвращении одного и того же. Вечное возвращение — довольно страшная мысль, как и всякое реальное существование трагично и ужасно. Так что если объяснять, почему мы сейчас говорим на эту тему, то уж точно не потому, что хотим встать в какую-то романтическую позу, а потому, что оказываемся поставленными перед основной проблемой и нашего бытия, и нашего познания. С одной стороны, как вещи, так и сущее в целом превратились в чистые знаки, в эквивалент всеобщего обмена, когда все, что угодно, является относительным, будто меновая единица для нашей собственной полезности. Но с другой стороны, мы уже пресытились таким положением дел, теперь действительно наступает момент нового переоткрытия «presences reel». А это, в общем-то, и есть Бог, или Эрос, по крайней мере в понятии святых отцов, например Григория Нисского и Максима Исповедника, которые мыслили эрос как бесконечную силу, наполняющую вселенную. Следует заметить, что в православной традиции эрос ценится гораздо выше, нежели агапэ. Негрен, занимавший очень видные позиции в протестантской теологии в 40-50 гг. XX в., четко разделял агапэ и эрос. Агапэ — это незаинтересованная, чистая любовь без целей и соблазнов, а эрос — любовь заинтересованная, почти что страсть. Но ведь и страсть в греческих трагедиях связана со смертью. Вспомним историю Федры. Ее великая страсть к Ипполиту оказалась роковой. Это трагедия судьбы, которая одновременно является трагедией эроса. Между тем, морализаторство, которое очень сильно захватило западную Церковь, — просто раздражение перед трагическим началом, присутствующим во всякой подлинной страсти, не говоря уже об истинном эросе. Даниэль сказал о смехе, но я боюсь, что современный западный человек даже не засмеется, он станет морализировать насчет того, что крайне неприлично влюбляться в своего пасынка и т.п. Трагедия будет его только раздражать. При этом очевидно, что морализм не знает судьбы. Недавно я прочла книгу Мишеля Серра о египетских пирамидах. Он пишет, что Адам, который, как мы знаем, создан даже не из глины, а из грязи, в действительности создан из камня. Человек по природе — каменщик. В английском языке слово «rock» означает одновременно «камень» и «судьбу». У Камю Сизиф затаскивает на гору камень, постоянно срывающийся вниз, и это его рок. Об этом же говорил Ницше как о вечном возвращении. Другими словами, подлинный человек — всегда человек судьбы.
А. С.: Как мне кажется, мы продвинулись в наших попытках анализа, в частности, уличив трагическое в отсутствии подлинности, по крайней мере в рамках сегодняшнего дня. С одной стороны, это происходит потому, что, как мне показалось, Даниэль склонен отождествлять трагическое и театральное. Они действительно очень близки, но именно с того момента, когда эрос становится эротикой, а пафос — патетикой. Тогда и трагическое в жизни становится исключительно театральным в ней же. Почему так происходит, трудно сказать, но это действительно во многом справедливо. Однако так случается не потому, что трагедий стало меньше, наверное, их количество не убавилось, но потому, что фальсифицирован сам язык, в котором трагическое могло бы найти свое выражение. Мы знаем, что в современном мире, где допустима любая концентрация черного юмора, и ничто не покажется перебором, малейший перебор пафоса создает нестерпимую фальшь. В этом смысле трагедия как аутентичная форма самовыражения и самоощущения является принципиально затрудненной и почти нереализуемой в ситуации отсутствия настоящего другого — в той ситуации, которую мы неоднократно анализировали. Проблема сегодняшнего дня — как избежать театрализации, чтобы действительное горе не показалось смешным, не обрело свой эхо-эффект, который будет прямо противоположным. Тем более что вмешательство нелепой случайности в любовь далеко не всегда бывает трагическим. Скорее, оно бывает чудовищным. Мы постоянно читаем истории, как то ли муж в пьяном угаре жену зарубил топором, то ли она ему мышьяка подсыпала. Понятно, что ни о какой трагедии здесь речи не идет, хотя подобных историй достаточно много. Мы можем списать их на господство вторичной нерасчлененности, когда исчезают строгие оппозиции между «да» и «нет», между тем, что говорит господин и невнятно бормочет раб.
Следует обратить внимание на то, что мы уже не говорим языком господина, а в лучшем случае имитируем его в своих произведениях. Трагическое же не столько связано с языком господина, как справедливо заметила Татьяна, сколько вообще возможно лишь в случае, когда мы отчетливо понимаем эти оппозиции, когда имеет место работа бытия и ничто, а не прорыв хаоса, забивающий хорошие формы и матрицы, призванные распечатывать человеческое. В результате мы имеем дело со все более и более неразборчивым кодом. Тем не менее, даже в этом случае трагическое начало эроса, конечно же, не исчезает до конца Дело еще в том, что трагедия и идея судьбы плохо сопрягаются с господствующим историзмом. Трагедия всегда немного вынесена за рамки истории, поскольку обладает собственным имманентным временем. Заметим, потребовались века, чтобы в отношении тех же Абеляра и Элоизы распознать элементы трагедии, понадобилось столетие для трагической кодификации отношений Кьеркегора и Регины. Не исключено, что гибель принцессы Дианы и ее возлюбленного через некоторое время предстанет в своем трагическом преломлении, хотя бы в силу мутации самой идеи трагического. Помните песенку про угольщика, написанную Робертом Бернсом?
У нас любовь. Любви цена
И дом наш — Мир просторный,
Но платит верностью сполна
Мне угольщик мой черный
Мы с ним разносим уголек,
Зато порой ночною
Я заберусь в свой уголок,
Мой угольщик со мною
Вполне возможно, что в этой шотландской балладе обозначена любовь, которая может быть и трагической. Но роковое запаздывание, фальсификация именно этого типа языка и мироощущения, а также переход власти от господина сначала к исполняющему обязанности господина, а затем и к рабу, действительно приводят к положению вещей, в котором трагическое и патетическое начало воспринимается как принципиально неподлинное. Если исходить из знаменитой формулировки, гласящей, что ничего не существует, а если существует, то непознаваемо, а если познаваемо, то непередаваемо, то мы, говоря о современной композиции эроса и трагедии, находимся в третьей позиции. Есть подозрения, что трагический эрос существует и даже познаваем в личном опыте, но точно непередаваем другому. Вряд ли найдется хотя бы один драматург, который возьмется сейчас написать трагедию без элементов стилизации.
Д. О.: Одно дело — выражение трагического, его символическая разметка, слова и жесты, соответствующие легко расшифровываемому душевному коду, и другое дело — трагическое переживание по преимуществу, как некий безмолвный ропот или, скажем, крик, но не вырывающийся наружу, резонирующий в глубинах души, а не в декорациях представления. Видимо, подлинные трагические сюжеты всегда оставались и остаются за рамками текстов, среди которых, бесспорно, встречаются и великие произведения. О некоторых было упомянуто. Однако великие трагические произведения отличаются от малых и ничтожных лишь интенсивностью миметического события, в них осуществленного. Ведь всегда присутствует незаметная черта, до которой мы говорим - «Не верю, ну не верю». А пересекая ее, начинаем различать, что перед нами уже не сниженная фальшивка, а настоящий шедевр. Тогда мы пытаемся себя спрашивать: «Почему я не Ромео? Почему никогда не смогу им стать?» Логос выманивает нас из нашей персональной пещеры теней, мы выходим на свет, а иногда так близко приближаемся к источнику света, что сгораем в его лучах, подобно тем несчастным, которые покончили жизнь самоубийством после чтения гетевских «Страданий юного Вертера». Между тем, здесь имеет место подмена, потому что всерьез поставить себе подобный вопрос — значит полностью раствориться в господствующей фигуре великого предшественника. Если бы Ромео, например, вдруг стал спрашивать. «Почему я не Тристан?», то мы в лучшем случае столкнулись бы с еще одной инкарнацией или распечаткой устойчивого архетипа героя, на тот момент господствовавшего в культуре. Но важно, что время от времени происходит сдвиг горизонта (исторического, художественного, мировоззренческого), служившего декорациями пьесы, и тогда возникает возможность для принципиально нового сюжета. Старые герои уходят на покой, а культура генерирует очередной архетип. Можно сказать, что в решающей степени героя производим мы — мы в широком смысле, — и тем вернее, чем чаще не оказываемся им в собственной жизни, но хотим — пусть лишь изредка, пусть лишь по эту сторону рампы, из зрительного зала — быть причастными к полноте жизни, к пылающей остроте переживаний, к пронзительной чистоте чувств. Да, в этом отношении мир — это театр, потому что психомиметическое событие, лежащее в основе того, как мы выражаем, скажем, душевную боль, наделяет переживание пространством представления. Я настаиваю, что требуется ирония или иное средство растождествления, позволяющее обрести критерии внутренней подлинности и хоть в какой-то степени избежать приманки сцены В противном случае у нас не возникнет оснований спрашивать о собственной истине присутствия.