Страница 5 из 9
293. Лакей смотрит на гимназиста и говорит ему, взяв записку:
К КЕРЕНСКОМУ? В МУЗЕЙ ОТДАЙ.
Отворачиваясь, идет, потом подзывает мальчика, говорит:
ПОЙДЕМ ХОТЬ ЧАЙ ПИТЬ.
Конец четвертой части
Часть пятая
Внутри броневика. Васильев говорит:
ЛАДНО, ПОЕДУ.
294. Исаакиевская площадь. Аппарат начинает подыматься и снимает разными горизонтами из разных этажей «Астории». Аппарат подымается до уровня крыши Исаакиевского собора. Аппарат снимает крышу Исаакиевского собора.
295. На крыше два ангела смотрят в сторону Гатчины. Ангелы большие, тяжелые, работы Пименова.
296. У барабана купола Исаакиевского собора. Стоят у решетки люди. Смотрят через решетку в сторону Гатчины.
297. С крыши Исаакия. Панорама Ленинграда с Исаакиевского собора. Аппарат обходит Исаакиевский собор вокруг барабана.
298. Тюкин среди толпы у решетки смотрит вдаль в театральный бинокль. Опускает бинокль, говорит:
ПЛОХИЕ СТЕКЛА — НАШИХ НЕ ВИДНО.
299. Исаакиевская площадь, снятая сверху. Маленькой коробочкой через пустынную площадь пробегает броневик.
300. На площади пусто, остался один труп матроса.
301. Тюкин на крыше говорит соседу:
БРОНЕВИК ПОШЕЛ НА ПОМОЩЬ ЮНКЕРАМ.
ПРИМЕЧАНИЕ. Такое ожидание на крыше собора представляет собой исторический факт. Во время наступления Юденича, приблизительно в то же время — в октябре, ноябре — вышка Исаакиевского собора посещалась, как никогда. Люди влезали, чтобы посмотреть на Юденича.
302. Шоссе. По шоссе несется автомобиль Керенского.
303. Заяц перебегает ему дорогу.
304. Мелькают дома, видимые через отверстия броневика. Внутри радостный Васильев и юнкера. Скорость движения все возрастает. Юнкер говорит юнкеру:
ШОФЕР УНЯЛСЯ. ПОСПЕЕМ К ВЛАДИМИРСКОМУ.
305. Пулковская обсерватория. Около обсерватории стоит Гарфорд.
306. Пулковская обсерватория внутри. Астроном сидит у трубы. Карпов рядом, вроде телохранителя. В комнате беспорядок: стул лежит на боку. Карпов подходит к стулу и ставит его на место.
307. В каше бокового отверстия. Петропавловская крепость, растянутая в каше от быстрого движения.
308. Броневик проезжает через питерские горбатые мосты.
Небо.
Через отверстие двери — скошенное здание, арка Эрмитажа.
Скорость движения броневика возрастает.
309. Внутри броневика. Юнкер кричит Васильеву:
ОЛУХ, НЕ ТА ДОРОГА, ЧЕРЕЗ ТРОИЦКУЮ НАДО.
310. Снова мост, арка Эрмитажа.
Беспокойство внутри броневика.
311. Через переднюю створку. Сенатская площадь, 2 гранитные вазы по сторонам широкой лестницы, идущей в воду.
312. Васильев делает поворот в эту сторону, потом броневик идет снова вперед.
313. Сход к воде полукруглыми лестницами Дворцовой набережной. Лестницы видны через боковые отверстия броневика. Ступени.
314. Небо в задних отверстиях броневика.
Вода, косо снятая через переднее окошко.
315. Перила, совсем близкие через левое отверстие.
316. Гранитная стена через правое отверстие.
317. Внутри броневика. Васильев у руля.
Деталь: нога наступает на газ.
318. Вода вливается через отверстие передней створки.
319. Вода волной вливается в броневик.
320. Разбитые окна Владимирского училища.
321. В куполе Исаакиевского собора (купол Исаакиевского собора состоит, как известно, из конической конструкции железо-гончарной и из фальшивого сферического купола. Там, в пустоте этой ложной конструкции, идут набок положенные лестницы). По лестницам печальной разочарованной вереницей идут люди, стоявшие наверху Исаакиевского собора. Впереди Тюкин.
322. Раскрытый купол Пулковской обсерватории.
323. Медленно движется звездное небо (очень длинный план не менее 15 метров). Звезды встают и опускаются.
ПРОШЛИ ОДНИ ЗВЕЗДНЫЕ СУТКИ.
324. Пулковская обсерватория. Астроном у трубы. Зовет Карпова.
325. Карпов подходит к трубе, смотрит:
326. Звезды.
Работают часы механизма времени.
327. Работает механизм, поворачивающий трубу.
328. Невский проспект. Тюкин стоит с газетами под рукой и предлагает их прохожему. Кричит:
КУПИТЕ ГАЗЕТУ У НЕУНЫВАЮЩЕГО, САБОТИРУЮЩЕГО ИНТЕЛЛИГЕНТА.
329. Кухонные часы показывают без 3 минут 12.
330. Кухарка смотрит.
331. Петропавловская крепость.
332. Показ часов Думы, публичной библиотеки,
333. главного штаба, ручных,
334. будильников.
335. Кухарка смотрит.
336. Петропавловская крепость.
337. Работает механизм времени на Пулковской обсерватории.
338. Контакт.
Петропавловская крепость. Пушка стреляет.
339. Дым над рекой.
340. Кухонные часы без двух минут 12. Дрогнули стекла.
341. Кухарка слышит выстрел и переводит часы.
ВРЕМЯ ДВИНУЛОСЬ СНОВА, НО УЖЕ В НОВЫХ РУКАХ.
342. Карпов у машины обсерватории, смотрит, говорит:
БУДЕТ ЧТО РАССКАЗАТЬ ВАСИЛЬЕВУ.
343. Карпов смотрит в трубу на небо.
344. Звездное небо.
345. Гарфорд стоит у обсерватории.
Конец
Я. Левченко
«РЕВОЛЮЦИЯ ВКЛЮЧИЛА СКОРОСТЬ И ПОЕХАЛА…»
Броневик в прозе Виктора Шкловского
Для того, чтобы включить скорость, необходимо знать, где и как это делается. Таков простой тест на техническую грамотность, которую протагонист автобиографических романов Виктора Шкловского ставил выше идеологической определенности. «Шоферу важно прежде всего, чтобы машина шла, а не кто на ней едет»[1]. Этому шоферу в мемуарном романе «Сентиментальное путешествие», о котором и пойдет речь в настоящей заметке, всегда уподобляются лучшие военачальники — например, генерал Корнилов, который воевал, потому что война была его работой. Шкловский и себя числил технологом, знающим, «как сделан автомобиль»[2] и оттого равнодушным к «цвету флага над крепостью города»[3]. Поэтому и революция привлекала его как механизм смены, как реализация теории или даже как предельный случай искусства[4] коль скоро это последнее понималось ОПОЯЗом как технология. Шкловский воспринял революцию в терминах автомобилизма, однако управлять ею ни у кого не получилось. То, что выглядело машиной, оказалось стихией.
Первая часть «Сентиментального путешествия», изданная еще в 1921 году под названием «Революция и фронт», вначале противопоставляет гнетущую кустарность царской России и бодрую технологичность наступающей революции, после чего намеренно разрушает эту оппозицию, показывая, как революция захлебнулась из-за недостаточной технической грамотности ее участников.
Вторая часть, написанная уже в эмиграции (1922) и знаменательно озаглавленная «Письменный стол», резко обрывает динамику, которой пронизана «Революция и фронт». Метафора машины, устойчивая и частотная для этого текста, остается ключевой для Шкловского еще некоторое время. Так, в «Третьей фабрике» (1926), богатой прямыми и косвенными ламентациями по поводу регламентации искусства и «замерзания» политики, метафора скорости еще бросается в глаза: «Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76-ти, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость»[5]. Но уже в «Гамбургском счете» (1928) автомобиль превращается в средство передвижения очеркиста, использующего автопробег для своих путевых заметок, призванных фиксировать успехи социалистического строительства. Автомобиль остается в прошлом — атрибутом революции. В ранней мемуарной прозе машина последовательно выводится Шкловским в качестве основного агента истории, причем как в смысле History, так и Story. Автомобиль и его милитаристская версия — броневик — играет роль своего рода нарративного триггера, без которого сначала не состоялась бы революция, а потом не получился бы текст, чья внутренняя связность обеспечена лишь фигурой рассказчика, а развертывание сюжета — движением в пространстве.
1
Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» М.: Пропаганда, 2002. С. 44.
2
Приведу популярную цитату из Л. Я. Гинзбург, вспоминавшей, как в 1925 году Тынянов говорил о Шкловском: «Виктор — монтер, механик <…> Да, и шофер. Он верит в конструкцию. Он думает, что знает, как сделан автомобиль…» (Гинзбург Л. Тынянов-литературовед (1965, 1974) // Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство, 2002. С. 451.
3
Шкловский В. Улля, улля, марсиане! // Шкловский В. Ход коня. Москва-Берлин: Геликон, 1923. С. 39.
4
Шкловский вряд ли читал никогда не переводившийся на русский язык трактат фурьериста Габриэля Дезире Лавердана «De la mission de l’art et du role des artistes» (1845), но повлиявшие на него утопические взгляды учителя были широко известны в России с середины XIX века. Именно Лавердан первым употребил термин «авангард» в смысле, который впоследствии взяло на вооружение «левое» революционное искусство. Независимо от конкретной идеологии революция понималась в русском авангарде как трансценденция утопии (подробнее о взглядах Лавердана в связи с Фурье и их связях с движениями начала XX века см.: Calinescu М. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. 8 th ed. Durham NC: Duke Univ. Press, 2003. P. 106–108).
5
Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». С. 340.