Страница 13 из 14
Итак, именно романтизм положил начало глубокому освоению «Божественной комедии» в России, освоению читательскому, творческому, научному. Он проявил и вызвал разносторонний интерес к великой поэме и ее создателю. Так, декабристы-романтики смотрели на Данте как на одного из «самых творческих, оригинальных гениев земли»[171], подлинно национального поэта и родоначальника романтической поэзии[172]. Они чтили в его лице мужество изгнанника и достоинство борца, чтили избранника правды и поэта справедливости, одного из тех, на кого мир налагал «терновый венец, облекал в багряницу и посмеянием плевал в лицо; бил палками и называл царями!» Данте был дорог декабристам суровостью судьбы и непримиримостью гордого судьи зла и порока. Ощущение ими духовной связи с Данте нашло любопытное отражение в одном из литературных опытов середины ХГХ века. Через два-три десятилетия после восстания декабристов свободомыслящий офицер русской армии А. Э. Циммерман (1825–1884) написал фантастический рассказ, в котором основные персонажи будили ассоциации о Вергилии и Данте. Опасаясь полицейских репрессий, автор сжег свое сочинение, но позже рассказал о нем в неопубликованных воспоминаниях: «Мне, – сообщал он, – вздумалось написать фантастический рассказ: несколько молодых людей, в том числе и я, собравшись у одного из нас, говорят о политике и произносят речи в защиту революции, разбирая ее с разных точек зрения; вдруг является среди нас незнакомый человек и говорит примирительное слово, его спрашивают, кто он? незнакомец отвечает, что он – Рылеев, что его тень встает из могилы и бродит в Петербурге, что он, как вечный Иудей, осужден появляться на этот свет, пока не наступит в России царство свободы. Рылеев уходит, я следую за ним; тень манит меня к себе; мы приходим на берег Невы, садимся в лодку и едем в крепость. Тень Рылеева вводит меня в Петропавловский храм, и в нем я вижу страшное зрелище: казнь царей, там погребенных. Сцену эту я написал под влиянием Дантовской поэмы»[173].
Представители другой волны в русской эстетике А. И. Галич и Н. И. Надеждин, определившие пути будущей поэзии как результат синтеза классицизма и романтизма, первые предприняли попытку характеристики «Божественной комедии» как целостного выражения духа Средних веков. «Для греческого искусства, – отмечал Галич, – круг идеалов есть Гомер и его „Илиада“, для романтического – Данте…»[174] Вместе с тем они утверждали историческую неоспоримость перелома, разделяющего Новое время от Средних веков[175], и этим подталкивали к осознанию своеобразия современной эпохи и тех проблем, которые ставила история перед искусством.
Значение «деятельного органа» определенной эпохи признавал за «Божественной комедией» Средний-Камашев. Но он, как и H. A. Полевой, главное внимание сосредоточил на преемственности романтической поэзии с творчеством Данте. Общность их взглядов на этом и кончалась. Оценивая «Комедию» с буржуазно-демократических позиций, Полевой с особой настойчивостью выявлял в ней антифеодальные тенденции. Иным был подход любомудра С. П. Шевырёва. «Божественная комедия» была для него ключом к решению задач, имеющих самый серьезный смысл для развивающейся эстетической мысли.
Таким образом, каждый находил в поэме Данте свое, но искал он его во имя нового литературного направления. Именно поэтому творческое наследие итальянского поэта стимулировало самосознание русского романтизма. Вместе с тем именно романтики своими литературно-критическими трудами, переводческими опытами и «подражаниями Данте» заложили основы интеллектуально-эстетического постижения «Божественной комедии», ее историзма, символизма, универсализма и открыли перспективы для дальнейшей рецепции дантовской поэмы. Умозрительная оптика романтиков сыграла важнейшую роль в начале пути русской культуры к Данте.
Глава 3. Il gran padre A.P.
В наши дни стало очевидным, что именно Данте, Шекспир, Гёте определяют ту меру, тот вершинный масштаб, по которым следует измерять и оценивать пушкинское творчество. О типологической и преемственной связи Пушкина с Данте начали писать, в сущности, давно. Вначале сравнительные наблюдения касались лишь отдельных стихотворений, и прежде всего тех, которые В. А. Жуковский опубликовал под общим заголовком «Подражание Данту». В последующие годы в результате обстоятельных изысканий, где приоритет принадлежит М. Н. Розанову и Д. Д. Благому, утвердилось мнение, что связь творчества Пушкина с наследием Данте включает в себя разнообразное и глубокое содержание.
Но первым, кто задолго до специальных исследований полушутя указал на возможность параллелей между ними, был сам Александр Пушкин. В одном из поздних автопортретов он соединил свое изображение с дантовским титулом, «пожалованным» великому тосканцу поэтом и драматургом Витторио Альфьери. В третьем томе сочинений поэта, изданном в 1818 г., цикл сонетов начинался обращением: «О, gran padre Alighier…»[176] Впрочем, источником пушкинской надписи могла стать и многотомная «Литературная история Италии», автор которой П. Л. Женгене, посвятив чуть ли не два тома творчеству Данте, с глубоким удовлетворением вспоминал эти красноречивые слова своего известного современника[177].
Следовательно, надпись под автопортретом недвусмысленно отсылала к Данте. Так титуловал Пушкин автора «Комедии» и в «Письме киздателю» «Московского вестника» (1826), и несколько раньше, в письме к H. H. Раевскому. А за три года до этого, будучи в Одессе, он на страницах черновика «О причинах, замедливших ход нашей словесности» сделал набросок «канонического» портрета Данте: в традиционном головном уборе со свисающими наушниками. Примечательно, что в конце незавершенного черновика Пушкин писал о Ломоносове, который «сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского» (XI, 21). Такое сочетание рисунка с текстом или, точнее, сочетание такого текста с изображением Данте свидетельствует, вероятно, что и он присутствовал в сознании Пушкина, когда тот размышлял об основоположниках национальных литератур. Это предположение придает надписи к автопортрету вполне определенный смысл. Не случайно комментатор пушкинских рисунков A. M. Эфрос отмечал, что смысл надписи связан с самосознанием поэта, с пониманием «своего исторического места»[178]. Кстати, почти в туже пору, которой принадлежит этот улыбчивый портрет, П. Я. Чаадаев с одушевлением писал Пушкину: «Вот вы, наконец, и национальный поэт; вы, наконец, угадали свое призвание… Мне хочется сказать себе: вот, наконец, явился наш Данте» (цит. по: XIV, 16)[179].
Сейчас уже не подлежит сомнению, что Пушкин знал итальянский язык и, возможно, читал Данте в подлиннике. Между тем многие факты, по которым можно проследить этапы приобщения Пушкина к языку и культуре Италии, остались незамеченными или забыты. Один из них – свидетельство однокашника Л. С. Пушкина по Благородному пансиону при Петербургском университете H. A. Мельгунова об итальянских стихах отца поэта и Василия Львовича Пушкина. Мельгунов, при участии которого в 1837 г. написана книга немца А. Кенига о русской литературе с биографическим очерком о Пушкине[180], утверждал также, что поэт рано овладел не только французским, но и итальянским, который Сергей Львович и его брат знали в совершенстве. Насколько это верно, трудно сказать, но в доме Пушкиных итальянская речь не могла быть неожиданной. Частые гости дома Пушкиных Д. П. Бутурлин и А. И. Тургенев, например, владели итальянским действительно как родным языком. Став лицеистом, Пушкин помимо французского и немецкого изучал латынь. Кафедру русской и латинской словесности, как известно, занимал Н. Ф. Кошанский. С мая 1814 по июнь 1815 г. ее вел А. И. Галич, знавший почти все основные европейские языки, в том числе итальянский. Любимый профессор будущего поэта, он высоко ценил Данте и признавал за ним важнейшие заслуги в развитии романтического искусства[181]. Сменивший его П. Е. Георгиевский, по-видимому, тоже был неплохо осведомлен в итальянской литературе. В «Руководстве к изучению русской словесности…», в основу которого легли лекции, читанные в Лицее, он рассуждал: «Данте Алигьери и Петрарка… начали первые писать по-итальянски. Чтобы оценить действия этих поэтов, надобно только заметить, какое впечатление в умах произвели они в свое время»[182].
171
Бестужев-Марлинский A. A. Указ. соч. С. 582.
172
См. об этом: Илюшин Е. А. Данте в судьбах и поэзии декабризма // Дантовские чтения. М.: Наука, 2000. С. 71–77.
173
Циммерман А. Э. Воспоминания // Рукописный отдел Гос. библ. им. В. И. Ленина, ф. 326, п. 1, ед. хр. 2, л. 69 об. (На этот документ автору указал Б. Ф. Егоров.)
174
Галич А. И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты: В 2 т. Т 2. М.: Искусство, 1974. С. 227.
175
См.: Надеждин Н. И. О современных направлениях русских изящных искусств // Там же. С. 445–446.
176
Alfieri V. Opère scelte. Milano: Societa Tipografica Classici Italiani, 1818. Vol. III. P. 487.
177
Ginguene P. L. Histoire littéraire d'Italie. Paris, 1811–1819. T. IL P. 264.
178
Эфрос А. Автопортреты Пушкина. М.: Гослитмузей, 1945. С. 152–153.
179
Подлинник на французском. В связи с замечанием П. Я. Чаадаева уместно напомнить о работе: Гардзонио С. Пушкин и Данте. Общие элементы культурного сопоставления // Пушкинская конференция в Стэнфорде: Материалы и ислледования. Вып. 7. М.: ОГИ, 2001. С. 426–437. См. также: Вацуро В. Э. Пушкини Данте// Лотмановский сб. М.: ИЦ-Гарант, 1995. Т. 1. С. 375–391.
180
См.: Literarishe Bilder aus Russland. Stuttgart: J. O. Cottasche Buchhandlung, 1837.
181
См.: Галич А. И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты… Т. 2. С. 227.
182
Георгиевский П. Е. Руководство к изучению русской словесности, содержащее общие понятия об изящных искусствах, теорию красноречия, практику и краткую историю литературы: В 4 ч. Ч. 4. СПб., 1836: Тип. И. Глазунова, А. Смирдина и К. Ч. 4. С. 74.