Страница 5 из 69
Непосредственное отношение к вещам есть только у детей. Вслед за Диккенсом в Англии, Марком Твеном и Брет Гартом в Америке Крейн обращается к детской теме.
Детская тема в конце XIX и в начале XX века начинает занимать все большее место в англосаксонском искусстве. Детскому миру Крейн посвящает целый ряд новелл: «Его новые варежки», «Каретные фонари», «Стыд», «Рысья охота», «Смерть и дитя» и др. Как бы по следам Марка Твена написана новелла «Его новые варежки». Коллизия в ней складывается из противоречий между двумя мирами: миром взрослых и миром детей. Мир взрослых — это мир вещей, воплощенный в бережном отношении к новым варежкам. Детский мир презирает диктатуру вещей, но сам находится под властью условной формы. Ни там, ни здесь нет истины. Невольный проступок маленького Горация и бессмысленное наказание ведут к поспешному бегству, а затем к возвращению в до смерти перепуганную семью.
Это напоминает конспект детских романов Марка Твена. Но концовка произведения у Крейна отменяет условности и того и другого мира. Над ними встает подлинно человеческое. Дети Крейна — это особые дети, они чем-то напоминают своих литературных сверстников, например у Марка Твена, но многим от них и отличаются. Джимми, главный герой писателя, весьма «трудный» ребенок: он разбивает каретные фонари, затевает охоту на рысь и вместо нее стреляет в корову, но при всем этом ему (как и всей его ребяческой компании) присущи простодушие и искренность. В новелле «Каретные фонари» отец, давясь от смеха, подслушивает сговор друзей сына, стремящихся освободить его из «тюрьмы».
Вместе с тем дети эти совсем не идеальные. Не случайно Крейн создает жестокий эпизод, повествуя о том, как Джимми, спасенный негром Генри от мучительной смерти в огне, сам впоследствии издевается над несчастным, обгоревшим «чудовищем». Дети не изолированы от страшного мира взрослых, и это накладывает на них свой отпечаток. Крейна, пожалуй, не столько интересует своеобразие сознания ребенка, сколько тема похищенного детства. Процесс проникновения мира взрослых в ребячий мир и уничтожение его занимает в его творчестве видное место. Страшное детство такого ребенка рисует Крейн в повести «Мэгги». С еще большей силой эта тема эпизодом возникает в новелле «Темно-рыжая собака». Здесь опять-таки взята традиционная схема — дружба случайной, приблудной собачонки и ребенка из Бауэри. Но в новелле Крейна нет и следа сентиментальности. Это очень жесткое и немногословное произведение. Ребенок, вырастающий в обстановке трущоб, представляет собою весьма своеобразный характер. Там, где он растет, заброшенный и позабытый, собачонка — его единственный друг. Ее ненавидят остальные члены семейства, а ребенок всеми силами защищает. Однажды бывший не в духе глава семьи хватает ни в чем не повинное животное и выбрасывает его за окно на улицу.
«Наверху ребенок разразился протяжным, горестным плачем и торопливо, спотыкаясь, выбежал из комнаты. Он не скоро добрался до переулка — он был еще так мал, что спускался по лестнице на четвереньках, опираясь ногами на каждую ступеньку и хватаясь руками за предыдущую.
Когда за ним пришли, он сидел у тела своего темно-рыжего друга».
С характерным для него лаконизмом, избегая рассуждений, Крейн нарисовал эпизод, содержанием которого стала трагедия детской души.
Тема крушения иллюзий молодого, хорошего, по существу, человека в атмосфере большого города постоянно притягивала к себе. Крейна. В новелле «Мать Джорджа» он рассказал такую историю. Это повесть о битве, которую ведет одинокая старушка за своего сына с джунглями большого города.
Как и всегда, Крейн не обращается к исключительным ситуациям. Джордж — хороший парень, совсем еще не испорченный, но явно проявляющий, склонность стать шалопаем. С самого начала Крейн связывает с образом матери Джорджа облик воительницы. Она воюет у себя дома с нищетой и грязью. Ее победные гимны, которые она распевает, вызывают раздражение у обитателей трущоб. Она ведет борьбу и за душу своего сына.
Но борьба эта бесплодна и обречена. Общество не помогает ей. Оно слишком равнодушно. Джордж сбивается с пути, бросает работу, становится завсегдатаем хулиганской компании.
Автор оставляет героя как бы на распутье. Смерть матери, не выдержавшей этой напряженной борьбы, потрясает его душу. Но надолго ли это потрясение? Окажется ли оно плодотворным? Изменится ли путь Джорджа? Об этом Крейн не говорит, Отчасти виной этому жанр новеллы, который не позволяет исчерпать все линии борьбы, а дает возможность нарисовать только один эпизод ее.
Но, с другой стороны, сказывается и общественная беспомощность автора, не умеющего распутать сложность социальных противоречий.
Драматизм новелл Крейна еще больше подчеркивается развитием в них диалогических кусков. Диалог занимает большое место в его произведениях. Его герои постоянно спорят, аргументируют, и это усиливает драматический колорит борьбы.
Стивен Крейн слишком рано ушел из жизни и количественно мало сделал для родной ему культуры. Однако в устремлениях его индивидуального стиля были уже заложены многие тенденции дальнейшего развития американской литературы.
Он обращается к тем же темам, что Гарленд, Бирс, Норрис и молодой Драйзер, отличаясь от них резкой самостоятельностью своего художественного мышления.
Страшный облик буржуазного мира по-разному рисовался американскими писателями. Еще Марк Твен в формах заразительно смешных коснулся темы восстания вещей. Впоследствии эта тема получила иное воплощение в произведениях Амброза Бирса.
Для Крейна вещи, в отличие от этих писателей, служат только знаками, отмечающими движение героев. Описание для него никогда не самоцель, и если иногда он дает описание обстановки, то делает это сжато, попутно физическим и психологическим движениям. Правда, внешне он холоден и бесстрастен, так же как и многие его современники. Но этот внешний натурализм резко взрывается изнутри. Крейн одним из первых среди американских прозаиков использует великие достижения американской лирики Уитмена, Эмили Дикинсон и других. В эпическую ткань прозаического повествования он вносит лирическое начало и тем самым открывает путь лирическому жанру, который был узаконен Хемингуэем. В романах и новеллах он уничтожил натуралистическую диктатуру вещей. Это повело к своеобразной импрессионистической лирике детали, которая проявляется, например, в описании рассвета из рассказа «Лошади — стремительный порыв!»:
«Внезапно Ричардсон вздрогнул и проснулся. Дыхание на мгновение прервалось. Окостенелые пальцы выпустили револьвер, и он со стуком упал на глинобитный пол. Ричардсон поспешно схватил его и, озираясь, скользнул взглядом по комнате. Смутный голубой луч рассвета победил: подробность возникала за подробностью. Страшное одеяло было неподвижно. Шумная компания либо уехала, либо умолкла».
Каждая такая картина составляет законченное целое, и каждый такой образ является символическим выражением идейного содержания произведения. Но в то же время он результат личного видения героя, и Стивен Крейн смотрит на мир не своими глазами, а глазами своих персонажей. Картина возникает как отражение действительности на сетчатке глаз действующего лица. Эволюция творчества Крейна — эволюция от пассивного созерцания к активному познанию. Процесс познания мира раскрывается Крейном при помощи внутренней динамики образов. При осмыслении мира происходит процесс перехода от мысли к мысли, от чувства к чувству, от действия к действию. Анализ действительности перемежается с самоанализом. В какой-то степени здесь Крейн перекликается с Генри Джеймсом. Однако у последнего анализ является абсолютной самоцелью.
Познание мира невозможно без слова. То, что познано, должно быть закреплено в слове. На этой почве рождается техника внутреннего монолога, предваряющая технику Джойса, Пруста и впоследствии Хемингуэя.
Эти литературные новации возникают не сами по себе. Они рождаются как средство эстетического и философского освоения мира.