Пьеса – Женщина – Судьба

Фаина Гримберг

Фаина Гримберг

ПЬЕСА – ЖЕНЩИНА – СУДЬБА

(о драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад»)

Итак, «Маскарад» Лермонтова (маскерад – по сути) – в некотором общем впечатлении – что-то такое нарядное, пышное, красивое, из жизни того самого «света» первой половины девятнадцатого века, который так не любили, согласно советской школьной программе, русские классики. Классики, может, и не любили, но отнюдь не принадлежащим к этому самому «свету» читателям пьеса Лермонтова как раз и нравилась за возможность взглянуть на светскую жизнь, где не надо работать, заботиться о добывании хлеба насущного, где можно носить нарядные платья, ездить на балы и вообще – предаваться разнообразным развлечениям. Собственно, об этом нам рассказывают, то есть показывают фактически все постановки «Маскарада», причем неким в своем роде оптимумом выступает известный фильм С. Герасимова (1941), с прекрасной бравурной музыкой А. Хачатуряна, с ярким, но в темных тонах Николаем Мордвиновым – Арбениным и белоснежно-пышной Тамарой Макаровой – Ниной. Литературоведческий разбор пьесы тоже как-то не очень радует, речь всегда идет об этом самом «образе Арбенина», о пресловутом «демонизме» этого образа, о символизме понятия «маскарад»; именно об этом один из лучших разборов драмы – статья Ю. Манна «Бес мистификаций». Несмотря на то, что в пьесе все-таки два главных персонажа, Нина никому не интересна, что о ней говорить: кроткая, простодушная, невинная жертва демонического страдальца, добродетельная супруга... Впрочем, стоит упомянуть об одной занимательной монографии - Пеньковский А. Б. – «Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении» - автор рассматривает бытование имени «Нина», то есть – по сути – «образ Нины» - в русской литературе. Исходя из того, что в среде русской аристократии были приняты западноевропейские по форме «домашние» имена, заменявшие в бытовом общении полные русские, - Дарья – Долли, Екатерина – Кити, Степан – Этьен, Анастасия и Антонина – Нина, Пеньковский придает огромное значение полному имени и отчеству героини «Маскарада» - Настасья Павловна (в одном из вариантов пьесы – Настасья Алексеевна); по мнению Пеньковского, Арбенин под злонамеренным влиянием «иностранцев» - князя Звездича, баронессы Штраль и Шприха убил вовсе не «Нину», но простодушную, любящую русскую женщину – «Настасью Павловну (Алексеевну)». Кстати, Пеньковский не вполне не прав; ксенофобские мотивы в «Маскараде» выражены, но не более, чем в произведениях западноевропейской литературы (вспомним хотя бы роковую «фамфаталь» - русскую княгиню Федору в «Шагреневой коже» Бальзака), и в русской литературе, и в русской драматургии, в частности, – от «Горя от ума» до «Последней жертвы» и «Грозы». Мне-то в данном случае интересно лишь то, что в трактовке образа Нины Пеньковский, несмотря на все свои кунштюки, ничего не изменил, по-прежнему – простодушная, любящая, невинная жертва...

Когда читаешь, а особенно когда смотришь какую-нибудь постановку «Маскарада» (а существует и прелестный балет на музыку Хачатуряна), совершенно забываешь о том - ну, просто незначительном - обстоятельстве: перед нами ведь трагедия! Ну, хорошо, трагедия. Но какая трагедия? В чем эта трагедия заключается? В том, что ревнивец, демонически презирающий это нехорошее светское общество, отравил свою невинную жену? Или в том, что он тяжело, до безумия, переживает свою роковую ошибку? Или в чем-то другом? Так вот, в чем-то другом. И это самое другое может преобразить «Маскарад» в произведение чрезвычайно оригинальное, даже уникальное. Почему? Потому что из известной нам пьесы явственно выглядывает какая-то совсем иная пьеса. Но – опять же – а почему? Может быть, потому что не вполне ясно, о каком тексте идет речь, когда мы говорим о пьесе «Маскарад»? Ведь рукописи Лермонтова, то есть автограф «Маскарада», не известны. Известны несколько редакций (о третьей я еще скажу), лучше всего обо всем этом говорит известная статья Эйхенбаума «Пять редакций «Маскарада». Но мы сейчас будем разбирать самый известный читателям, канонический, по сути, текст – цензурную копию, хранящуюся в рукописном отделе ИРЛИ, именно этот текст и публикуется обычно. Впрочем, характеры персонажей фактически меняются только в третьей редакции, о которой, опять же, скажу отдельно.

Итак. Из пьесы «Маскарад» выглядывает (так скажу) какая-то другая пьеса. О чем она? Попробуем разобрать. И начнем с самого начала.

«Игроки, князь Звездич, Казарин и Шприх. За столом мечут банк и понтируют... Кругом стоят».

Действие происходит в Петербурге в правление Николая Первого, официально игорные дома запрещены, но ходить в гости все-таки разрешается. И вот мужская компания заядлых игроков собирается у кого-либо – как лапидарное пушкинское – «Играли в карты у конногвардейца Нарумова». Но зачем же сюда пришел Евгений Арбенин? Он давно уже не играет, он «занят любовью» (к жене, разумеется), ему не надо выигрывать деньги, он богат... Так зачем же он здесь? Арбенин и его старинный приятель Казарин саркастически перебирают присутствующих, сплетничают, по сути. Нельзя сказать, чтобы в комнате собралась огромная толпа. Тем не менее, Арбенин – совершенно вдруг – «замечает князя Звездича и подходит». Здесь необходимо еще одно маленькое замечание – в подобных «игорных гостях» собиралась именно мужская компания и отнюдь не всегда и не всех интересовала именно игра в карты на деньги. Некоторых интересовала именно возможность знакомств определенного свойства. Арбенин с князем Звездичем знаком, но именно теперь, когда Звездич проигрался, Арбенин получил возможность познакомиться с ним поближе, дружески сойтись, что называется, выручить из беды. Так зачем же Арбенин явился в это общество? Не ради ли молодого князя? Арбенин ведь опытный сердцеведец, психолог то есть, и выбрал подходящий момент для этого самого дружеского сближения. Однако... Сейчас самое время воскликнуть: оставьте нас в покое с вашим гомоэросом! Нет, и не было в сочинениях Лермонтова ничего подобного. Не было или было? Предлагаем небольшое отступление (или примечание, как вам больше нравится).

Открыто писать на гомоэротические темы и в странах Западной Европы, и в Российской империи было запрещено. Этот запрет породил две разновидности текстов: прямое грубоватое, насыщенное обсценной лексикой высказывание в прозе или в стихах, никак не предназначенное для печати; и – сочинения прямо противоположные, как раз для печати предназначенные, изящные, напитанные странной таинственностью. Здесь, конечно же, вспоминается придуманная Мериме испанка-драматург Клара Гасуль (в издании ее пьес помещен был и портрет, но легко было узнать, что у женского существа лицо истинного автора – Проспера Мериме). Конечно, не обойтись и без «Портрета Дориана Грея» и без «Саломеи» Уайльда (любопытно, что в оригинальной постановке Романа Виктюка Саломею замечательно сыграл премьер его театра Дмитрий Бозин). В русской литературе также примеров немало, наиболее яркое – «НеточкаНезванова» с описанием страстно телесной дружбы Кати и Неточки; общая постель Наташи и княжны Марьи, непростые отношения подростков, молодых людей в «Детстве. Отрочестве. Юности» ... Я не упоминаю Михаила Кузмина, поскольку его творчество дает примеры иного рода, примеры открытого высказывания, являющегося уже той самой высокой литературой.

Но что же Лермонтов? Не стану разглядывать его биографию, потому что в попытках конструирования жизнеописаний всегда легко попасть впросак, принять желаемое за действительное; так, холодный издевательский розыгрыш Екатерины Сушковой лермонтоведы определяют как месть пылкого влюбленного девушке, не ответившей на его чувства. Так что не будем. Заметим только, что, судя по всему, любили Лермонтова в течение его короткой жизни два человека: конечно, бабушка, и... крепостной грузинский мальчик двенадцати лет, отданный Лермонтову в услужение, Христофор Санукидзе, только он отчаянно рыдал над привезенным после роковой дуэли телом, больше не сожалел и не плакал никто. Но обратимся к текстам. Лермонтов оставил нам, читателям то есть, любовную лирику, выдержанную в стиле «поэтов пушкинской поры» (впрочем, ни о каких его серьезных увлечениях не известно; единственное, пожалуй, подобное свидетельство принадлежит самому Лермонтову: описание случая во время пребывания на Кавказе – маленький Мишель вбегает в комнату и видит играющую с подружкой в куклы белокурую девочку, которая и сама похожа на куклу. Кто была эта кукольная очаровательница, дотошныелермонтоведы так и не дознались. Предполагают, что та самая Эмилия, «Роза Кавказа»; но если так, то чувства взрослого Лермонтова к ней сильно изменились – однажды, когда Эмилия показала ему изящный кинжальчик, Лермонтов в присутствии гостей и родственников девушки сыронизировал, что таким оружием хорошо, мол, «колоть детей». Для не вполне освоивших русский язык позапрошлого века поясняю: Лермонтов прямо намекал на искусственное прерывание беременности, намекал девушке своего круга, девушке на выданье, что премудрые лермонтоведы опять же сочли за проявление справедливой мести представительнице нехорошего светского общества). Проза Лермонтова утонченно проста той аристократической простотой, которой русские прозаики первой половины девятнадцатого века учились у того же Мериме. Мы узнаём, что Печорин, возможно, любит Веру (однако не вспоминал о ней и даже не знал, что она второй раз замужем, инициатива возобновления их отношений принадлежит, в сущности, ей), фактически издевается над Елизаветой Негуровой и княжной Мери, из любопытства похищает Бэлу, но странно привязан к Грушницкому, вроде бы полагает его пошлым и смешным, однако оставить в покое не может; что до повести «Бэла», то искренние чувства любования, похоже, вызывают у Печорина разбойник Казбич и мальчишка Азамат. Но у Лермонтова есть и напрямую, что называется, гомоэротические тексты. Гомоэротика – постоянная тема его юношеских стихов (естественно, не предназначенных для публикации), например, «Оды к нужнику»: