Страница 9 из 52

Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны

Большаков Иван Григорьевич

кие моральные качества советского человека, его пре-

данность идеям Ленина — Сталина, его беспредель-

ную любовь к своей Родине.

Образы, созданные на экране мастерами кино, ото-

бражающие героическое прошлое и настоящее нашего

народа, продолжают свою жизнь в сознании многих

миллионов советских людей, помогая формировать их

характер и мировоззрение. Благородные дела и по-

ступки героев фильмов вызывают желание подражать

им. Советское киноискусство создало целую галерею

ярких, надолго запоминающихся положительных геро-

ев. Кто в нашей стране не знает и не любит леген-

дарного героя гражданской войны Василия Ивановича

Чапаева, образ которого так блестяще был воплощен

Б. Бабочкиным в выдающемся фильме «Чапаев»! Ка-

кой огромной популярностью пользуется в нашем на-

роде киногерой Максим, созданный Б. Чирковым!

Полный неиссякаемой жизнерадостности, глубокой

преданности партии, непоколебимо уверенный в пра-

воте великого дела Ленина—Сталина, за которое он

борется, — таким вошел в сознание многих миллио-

нов советских зрителей рядовой боец большевистской

партии Максим.

Профессор Полежаев (фильм «Депутат Балтики»),

Бабченко (фильм «Встречный»), Шахов (фильм «Ве-

ликий гражданин»), Щорс (фильм «Щорс»), Прас-

ковья Лукьянова (фильм «Она защищает Родину»),

Степан Кочет (фильм «Секретарь райкома») — самые

популярные и любимые герои нашего зрителя.

Только наше советское киноискусство может созда-

вать такие яркие человеческие образы, потому что

они типичны для нашего народа.

Но, создавая яркие, полнокровные, положительные

образы, советское киноискусство вместе с тем бичует,

изобличает пережитки старого капиталистического об-

щества в сознании и в быту советских людей, показы-

вает уродливость «родимых пятен» в сознании, навы-

ках, привычках, унаследованных от буржуазного об-

щества.

Главная задача советской кинодраматургии со-

стоит в созданий положительного героя нашей со-

ветской эпохи. Это вытекает из исторического поста-

новления ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических

театров и мерах по его улучшению»: «ЦК ВКП(б)

ставит перед драматургами и работниками театров

задачу — создать яркие, полноценные в художест-

венном отношении произведения о жизни советского

общества, о советском человеке. Драматурги и теат-

ры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь

советского общества в её непрестанном движении

вперёд, всячески способствовать дальнейшему разви-

тию лучших сторон характера советского человека, с

особой силой выявившихся во время Великой Отече-

ственной войны. Наши драматурги и режиссёры при-

званы активно участвовать в деле воспитания совет-

ских людей, отвечать на их высокие культурные за-

просы, воспитывать советскую молодёжь бодрой,

жизнерадостной, преданной Родине и верящей в по-

беду нашего дела, не боящейся препятствий, спо-

собной преодолевать любые трудности. Вместе с

тем советский театр призван показывать, что эти

качества свойственны не отдельным, избранным лю-

дям, героям, но многим миллионам советских

людей».

Глубокоидейное содержание наших кинопроизведе-

ний требует и совершенной художественной формы.

Чем выше в идейном отношении кинопроизведение,

тем ярче и совершеннее должна быть его форма —

таков закон советского киноискусства. Вот почему

большие требования предъявляются и к форме лите-

ратурного киносценария. Он не только должен быть

глубоким по своему идейному замыслу, но предельно

четким и выразительным по своей драматургической

форме.

Идейный замысел киносценария находит свое вы-

ражение в развитии событий и действиях героев в

этих событиях, в их характерах и поступках. Поэтому

сценарий должен иметь занимательный и логически

стройный сюжет.

В советской кинематографии в первые годы ее раз-

вития имела широкое распространение теория так на-

зываемого «интеллектуального кино», которая отвер-

гала сюжет в кинофильмах. Автор этой теории

С. М. Эйзенштейн в 1934 году писал по поводу оши-

бочности своей теории следующее: «Я сам писал с

большой горячностью в 1924 году — долой сюжет и

фабулу!.., рассматривая интригу как «индивидуали-

стическую линию внутри всеобщности представляемо-

го целого». Сюжет и фабула, казавшиеся на опреде-

ленном этапе чуть ли не вылазкой индивидуализма в

революционную кинематографию, обновленно возвра-

щаются на подобающее место» *.

Многие буржуазные искусствоведы пытаются до-

казать, что все многообразие сюжетов художествен-

ных произведений можно свести к сочетанию несколь-

ких основных ситуаций. Причем некоторые из них

насчитывают 36 драматических ситуаций. Так утвер-

ждает, например, Т. Польти в своей книге «36 дра-

матических ситуаций» и Ф. Пальмер в «Энциклопе-

дии кинематографического сюжетосложения».

Последний пишет следующее: «Во всех человече-

ских переживаниях, а в особенности в драматических,

мы постоянно встречаемся с одними и теми же ос-

новными ситуациями, проистекающими из одних и

тех же эмоциональных конфликтов. Ситуацию можно

рассматривать как кризис или апогей эмоционально-

го конфликта. Установлено, что существует 36 чело-

веческих эмоций; закон 36 ситуаций является инте-

ресным выводом из этой установки».

Не свободны от трафаретности и применения штам-

па и некоторые наши современные кинодраматурги,

* «Советское кино», № 11—12, 1934 г.

пытающиеся многогранную советскую действитель-

ность вложить в старые, шаблонные драматические

формы. Эти попытки обычно приводят к провалам и

творческим неудачам. Достаточно вспомнить некото-

рые из наших неудачных фильмов: «Близнецы»,

«Воздушный извозчик», «Небесный тихоход» и дру-

гие, для того чтобы в этом легко убедиться. Харак-

терной чертой этих фильмов является надуманность

сюжетных ситуаций и развивающихся в них событий.

Некоторые из таких фильмов страдают рыхлостью

сюжета: показываемые в них события разрозненны,

органически не связаны между собой, зачастую логи-

чески необъяснимы.

В качестве примера можно привести сюжеты филь-

мов «Наше сердце» и «Большая жизнь» (2-я серия).

В этих фильмах отсутствует сюжетная линия, кото-

рая бы проходила красной нитью через все произве-

дение. В фильме «Наше сердце», для того чтобы объ-

единить отдельные разрозненные эпизоды, приме-

няется такой, мало оправданный в данном случае

прием, как рассказы героев фильма о переживаемых

ими событиях. В фильме «Большая жизнь» для свя-

зи отдельных эпизодов служат многократные выпив-

ки, пошлые романы, любовные похождения, как это

справедливо отмечено в постановлении ЦК ВКП (б)

об этом фильме.

* * *

Используя накопленный в годы мирного строи-

тельства большой опыт, советская кинодраматургия

с честью справилась с теми огромными и ответствен-

ными задачами, которые поставила перед ней Ве-

ликая Отечественная война. В кинопроизведениях

военного времени правдиво и ярко отображена герои-

ческая борьба нашего народа с немецко-фашистскими

захватчиками. Отечественная война явилась суровой

проверкой моральных качеств советского человека.

Воспитанные партией Ленина—Сталина, советские

люди проявили в годы войны лучшие черты своего

характера: глубочайшую любовь и преданность

своей социалистической Родине, мужество и массо-

вый героизм на полях сражений, беспредельную веру